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致我们正在消逝的文化印记,说书先生

文章作者:人文风俗 上传时间:2019-07-26

原标题:单田芳辞世,带走了“说书先生”的时代

央广网北京1月29日消息 据中国乡村之声《三农中国》报道,说唱这一行,专门讲故事,评书、评弹,同宗同源。随着时代变迁、文化娱乐多元化,从事说唱这一行的,越来越少了。没有剧团再招评书演员,传统意义上的“评弹”也正在逐渐消逝。会不会有一天,没有人再说评书、没有人再会唱传统意义上的评弹? 《致我们正在消逝的文化印记》职业季今天播出第五篇:《说唱这一行》。采制:中央台记者陈蕾、景明。 江苏苏州,有一所评弹学校,这是中国唯一的单一曲艺种类的学校。吴静老师正在教学生苏州话,做评弹演员,这是第一关。 72岁的评弹艺术家金丽生,对这所国家投资、专门培养评弹人才的学校,又喜又忧。 记者:评弹学校的毕业生,每年有多少人从事评弹呢? 金丽生:每一届毕业生五六十人,真正进入团的最多十个,而且这些人今后还有一部分人要转业。 记者:专业评弹团是不是在萎缩? 金丽生:少了,最多的时候39个评弹团,现在大概10多个团,我对评弹今后的前景不是很乐观。 评弹,属于说唱门类,最初的形式是评话,只说不唱,后来加上了苏州的流行小曲儿,就成了评弹,又说又弹又唱。而北方的评书,和评弹同宗同源,一直保留了“评话”口说的特色。 “上回书说到,金宋两国在爱华山前展开一场殊死战斗。大金国四郎主金兀术带领四十万人马,兵至爱华山,在山内扎好营盘。” 这段书,刘兰芳最喜欢,张口就来,但很少说了。评书的影响已大不如前,没有剧团再招专业演员,刘兰芳说,若不扶持,这一行慢慢就没有了。 刘兰芳:我徒弟很少,我收的都是些老人,都有职业,再收来的徒弟,再找职业就不好办了,没有曲艺团了,上哪儿去啊。 评书和评弹一样,都起源于说故事。狭长的街道上,观众坐满街头巷尾,这是说唱艺人最早的从业环境。 上世纪二十年代,茶楼林立,说书人从街头走进茶楼,渐渐还有了专业书馆。 上世纪三四十年代,有了收音机,评书广为传播、大师辈出。连阔如,擅长学马叫,得名“跑马连”;王杰魁擅用不同方言,街上大喇叭一出他的《七侠五义》,好多人不动了,车铃铛也不响了,人称他“净街王”。 五十年代,袁阔成大胆创新,撤掉面桌、醒木,全身动起来,成为新中国说新书的第一人。 上世纪八十年代,借助广播电台,评书风靡一时。刘兰芳、单田芳、袁阔成、田连元,这些名字和他们的作品《岳飞传》、《白眉大侠》、《三国演义》、《杨家将》,成为一个时代的共同记忆。 2015年12月30日,中央人民广播电台音乐厅,久未露面的刘兰芳登台,只说了新编的段子。尽管年龄大了,为了北方评书还能活着,刘兰芳每年坚持说书100多场。老伴儿一路跟着,心疼。 王印权:我说刘兰芳你都71了,她说我还有20年呢才能退休,有些任务还得完成。 苏州珍珠弄5号,苏州评弹团,这里也是苏州评弹最早的行业组织光裕社。200多年前,王周士创建光裕社,就是希望评弹事业能“光前裕后”。 盛小云,46岁,当代评弹大师,说起传承,心里是另一番滋味儿。她说,很怀念过去“跑码头”那种竞争环境,虽然苦,但那是必须的过程。 盛小云:方圆步行半个小时,有四五家书场,我也开书,你也开书,那我就跟你对垒,就看谁拼得过谁。那时候还有这样一个竞争环境,但是,现在没有,现在都是政府包下来,不卖票了。 2006年,苏州评弹成为第一批国家非物质文化遗产,不少乡镇有了公益书场,演员一场演出固定收入400元。书场有了,学校有了,就是没有了竞争。 记者:对职业的代代相传,您觉得会有危机吗? 盛小云:当然有危机感,因为演员没有竞争的话肯定出不来。 金丽生,做了四届中国曲艺牡丹奖评委,他说,奖评了不少,但高兴不起来。 金丽生:表面上搞评弹艺术节,演了三十几场,搞得轰轰烈烈的样子,表面很繁荣,其实,评弹演员的水平,真正好的是很少很少的,跟老一辈无法比的。 金丽生说,这个行当,需要信仰、信念。老一辈艺术家,要扬名立身,养家糊口,更重要的,是全身心热爱,当成一辈子的事业,下苦功,那种精神,现在没有了。 金丽生:到底有没有把传承民族文化作为自己毕生奋斗的方向,你有没有信仰,有没有自己的理想?这是关键。 金丽生感慨,评弹学校的毕业生大部分被招到非曲艺单位唱评弹,已经不是原来意义上的演员了。评弹的职业选择多元化了,从说唱这一行的现状来看,唱评弹的人不算少,但真正的艺术家后继乏人,传统意义上的“评弹”正在逐渐消逝。 评书,似乎连表面的繁荣都看不到。这是80多岁的单田芳,紧跟潮流,说书说起了流行歌曲,甚至和流行歌手同台表演。大师们不顾高龄,在努力创新,这情景不禁让人心酸。而86岁的袁阔成,甚至想用周杰伦的方式演绎《水浒传》,还没有尝试,就在2015年去世。几个月后,92岁的刘立福先生也走了。 刘兰芳:现在没几个了,单田芳,田连元,连丽如,就这些个,你再找还有谁啊?没有几个。 十多年没有收徒弟了,今年的正月十三,刘兰芳将再次收徒,她心里是存着希望的。

一片俱是谎言,费劲才子辛勤。

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《火影忍者》评书。

评书演员用的扇子就是普通的纸折扇。演员用它代替刀枪武器、毛笔等,虚拟动作或景物。表演武打时的刀枪架式必须用扇子。如遇同行来盘道考核,把扇子拿起递过来,说:“扇子古时有,指点分文武,假笔可代书,兵刃借它舞。”演员应回答:“扇子原本古有,刀枪棍棒凭它。文武九流各有时,惟我不分冬夏。”这两段词也说明折扇在评书演员手里的用途。

单田芳70年代末80年代初年重返茶社说书并开始录制广播评书,1987年成为自由职业者,1995年创办“北京单田芳艺术传播有限责任公司”,其评书生产方式的变化相当清晰地标示出“改革”的不同阶段——市场从作为解决短缺的补充手段被引入社会主义计划经济,到从社会主义生产关系的限定中脱嵌而出,最终在后者的废墟上以自身的逻辑重塑了一切生产(包括文化生产)。由于六七十年代的特殊经历,单田芳在市场化进程中如鱼得水的解放感几乎溢于言表。相比之下,田连元对同一进程带来的变化表现得更为冷静,将其一如既往地看作个人不得不适应的历史条件或“势”——“势如流水,随势而变形,变形才能向前流动。”这种适应历史的“流动”再次直观地体现在地理空间上。田连元以四枚印章来概括自己的人生:

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连阔如(1902,1971),满族人,早年从师李杰恩学说《西汉》,后来又向张诚斌学说《东流》。抗日战争前即以《东汉》享名。《三请姚期》、《马武大闹武科场》、《战昆明》等片断最为精彩。他博采众长,勇于创新,特别是吸取京剧的表演技巧,丰富了评书的表现力。他的说功、做功、打功都有独到之处,尤其是摹拟马跑、马嘶,堪称一绝。

单田芳(1934年12月17日-2018年9月11日)

第二次高潮在清末民初。代表人物有号称评书大王的双厚坪。

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再扩大地域来说,在北方,除京津一带称作“评书”外,东北也有“评词”的叫法;到了南方,江浙和福建一带叫作“评话”,而湖北、四川等地则仍称为“评书”。之所以有“评书”与“评话”的区别,可能是江南和福建等地流行的各种评话,直承元明以来的“平话”的表演传统;而北方及西南地区流行的各种评书,主要是蜕化于鼓书“说唱”,或说由书目到表演,包括曲种称谓的形成,均受鼓书影响较深的缘故。由此究其本质,“评书”和“评话”实无分别。

实际上正确的说法应该是“周书李戏,听不腻的曲艺。”什么意思,周和李分别是姓氏。“周”指的是大周庄王,资料上也有记载姬佗的,那到底是谁呢,实际上指的是一个人,公元前682年10月,姬佗病死,死后的谥号为庄王。是东周的第三帝。牵涉到祖师爷的问题,中国的传统是认祖归宗,连唐太宗李世民都不能免俗,把老子认为李家的老祖宗,那么各行各业的从业者都要给本行业找一位身世显赫的祖师爷。(造酒的祖师爷是杜康;小偷的祖师爷是东方朔,东方朔偷桃;木匠是鲁班,也叫公输班,和墨子是师兄弟。)评书艺人世世代代口耳相传,认定大周庄王是本行业的祖师爷。

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与刘兰芳并称“北方评书四大家”的还有袁阔成、单田芳、田连元。袁阔成以播讲《三国演义》、《烈火金钢》、《封神演义》等长篇评书征服了全国听众。单田芳播讲的《童林传》、《三侠五义》、《白眉大侠》等长篇评书同样在全国产生了广泛影响。田连元播讲的长篇评书《杨家将》首开中国电视评书之先河,并在全国引起轰动。此后,他陆续推出的《小八义》、《水浒传》、《施公案》等多部作品在全国近百家电视台播出。

盘道——左手拿起扇子,说:“扇子一把抢枪刺棒,周庄王指点于侠。三臣五亮共一家,万朵桃花一树坐下。”然后把扇子放下,再拿起手绢,往左边一放,接着说:“何必左携右搭,孔夫子周游列国,子路沿门教化。柳敬亭舌战群儒,苏季子说合天下。周姬佗传流于世,古今学演教化。”拍醒目开书。

中国评书表演艺术家、作家

在中国的诸多曲艺品种之中,评书其实是一个繁盛的大家族。所谓“评书”,“按,评者,论也,以古事而今说,再加以评论,谓之评书。”其历史至少可以上溯到元明时期的“平话”。 明代的张岱的《陶庵梦忆》中描写明末清初说书人柳敬亭(今江苏泰州人)说武松打虎的情景:“其描写刻画,微入毫发,然又找截干净,并不唠叨,夬声如巨钟。说至筋节处,叱咤叫喊,汹汹崩屋。武松到店沽酒,店内无人,謈地一吼,店中空缸空甓,皆瓮瓮有声。闲中着色,细微至此”。他也经常在书场说书。他在扬州街头贴出几张小小海报:“柳麻子又来说书”,听众竟至趋之若鹜,能够连说数十日依旧满座。柳敬亭以其高深、精湛的技艺圈粉无数,同时也为自己赢得了在评书发展史上的“祖师爷”地位。20世纪上半叶的评书名家连阔如先生在遗著《江湖丛谈》里说,评书的南北两支派,皆为柳敬亭所传流。

“敬亭名逢春,字敬亭,面多麻,人皆以柳麻子呼之。本姓曹,泰州曹家庄人也。李公三才开府泰州,缉地方不法,长吏以逢春应,时年十七八岁一恶少耳。开府轻其罪,乃出亡,云泰兴,佣于某,久之意不乐,遂去。游四方,至宁国,醉卧敬亭山下,垂柳拂其身,遂慨然曰:‘吾今姓柳矣,即号敬亭可乎,’于是名逢春,号敬亭焉。偶闻市中说弹词,心好之,辄习其说,遂以说闻。”

原标题:且听下回分解:单田芳的个人奋斗与说书人的历史进程

茶具、烟具、鼻烟等,本是演员自己用的,必要时可以借当道具用。表演剧

1941年出生于长春市,评书表演艺术家。

遗憾的是,中国的评书从未完成这样的转型——流行一时的“电视评书”无非是将表演舞台从书场搬到了荧幕上而已。人们始终无法将“说书先生”与电视剧的“编剧”抑或“旁白”角色联系在一起。尽管田连元先生仍旧坚信“只要人类还说话,评书艺术就不会衰亡”,“说书先生”这一行当的消逝,恐怕也只是个时间问题了。

二十世纪九十年代,评书表演界出现了“四大名家”的说法,他们是袁阔成,刘兰芳、单田芳和田连元。他们的评书从内容到形式各有特色,但都同样有很深厚的传统功力。袁阔成的评书多以历史故事为主,语言机智、幽默,代表作《三国演义》成为传统评书的一面旗帜。2000年以来,袁阔成还录制了《林海雪原》等一些新长篇评书。刘兰芳以《杨家将》、《岳飞传》为人熟识,因为她还善长东北大鼓等多门技艺,所以声音顿挫,极富于音乐性的韵律美感。单田芳的评书多为侠义故事,音色极富个性,他说的评书以引人入胜的曲折情节和异彩纷呈的人物形象取胜。他非常善于推广自己的评书,成立了自己的公司,出版自己的音像制品,与全国上百家的电台、电视台合作,成立“单田芳书场”,可以说,目前他的听众是最多的。近些年单田芳评书的内容有所改变,录制了一系列中国近代史的新评书。田连元是颇具革新意识的传统评书表演家,他的评书融入了不少现代意识,在录制了我国第一部电视评书后,他一发而不可收,又连续推出了《梁山后代小八义》等诸多电视评书。

文 刘岩

刘兰芳《岳飞传》。

一种说法是评书早年创造于和尚,由和尚说讲佛经故事劝善发展而成,和尚募化十方,因为是评书的创始人之一,听评书不给钱,所以评书艺人不挣和尚钱,只能募化九方,用九方木。另一种说法与此相反,俗话说和尚嘴大吃八方,但听评书也得给钱。评书艺人能吃九方——连和尚都吃,所以用九方木。看来前者是近乎情理的。

70年代末

曾在中国引起轰动的晨间剧《阿信》。

听书呀~我们这把年纪了,是不怕死的。”后来,为了宣扬周庄王打鼓劝善的德政,便用扇子代替了尚方宝剑,手帕就是当年周庄王的圣旨,醒木就是那颗堂印。

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与之形成鲜明对照的是,在文盲率超过九成的乡村地区,说书人却以其博闻强识,堪比传道授业的师者。女作家菡子(1921-2003年)早年在溧阳(今属江苏常州)乡下时,经常听“一个正派而有学问的老先生”讲《水浒》和《三国》。数十年后回忆起民国年间的那段经历时,她仍然非常激动:“他清癯的脸,两眼虽不左顾右盼,但可以感到它们光芒四射。我有时把他看作前清秀才,听了《三国》,又把他比作活着的诸葛亮”。如此一来,在来到乡村献艺的各种艺人中,“唱戏的不叫先生,只有说书的才配叫先生”,所以也就有了“说书先生”这样的称谓。

敬亭之后,虽无敬亭,却有他培植的桃李,其中应该一提的是承前启后的评书名家王鸿兴。据传,王鸿兴之后有所谓“三臣、五亮、九茂、十八奎”之说。

到80年代后期,评书演员在现代媒体上播讲评书的动力已迥异于传统社会主义时期。1987年,单田芳在单位办理了提前退休手续,作为自由职业者为各地电台和电视台录评书,以便更高效地赚钱。用他自己的话说,“我可以自由翱翔,甩开膀子大干,时间是我个人的,我可以自由支配,财源不断,名利双收。”而1966年“文革”开始前,田连元在辽宁人民广播电台录制了自己的第一部广播长篇评书《欧阳海之歌》,获得报酬80元,不到他一个月的工资,全部自愿上交给了单位。当时的评书演员渴望播讲广播评书,主要是出于成为“人民艺术家”的荣誉感,经济上的考虑几乎可以忽略不计。

亚于《三国演义》、《水浒》等许多古典文学名著,在中国文学史上应该占有一定的地位。

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苏州评弹(实为“弹词”)。

一段残诗念罢,咱们言归正传。今天我要给大伙讲一段评书这门古老艺术的发展历史的故事。

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《扬州画舫录》。

评书艺术的第三次大发展出现在二十世纪三、四十年代。当时,随着世界科技水平的发展,无线电广播的普及,为评书艺术的发展提供了新的契机。评书艺人从书馆走进了电台。当时北京的广播电台有中国广播电台、增茂广播电台、北平胜利电台、百力维电台等很多商业电台,竞相邀请著名评书演员为其播讲评书,兼播商业广告。王杰魁在电台播出《包公案》时,市里商号用扩音器播放,行人都到店里面去听,遂获“净街王”的称号。他最拿手的书目是《七侠五义》。品正三曾在电台播出了全部《隋唐》,令听众大饱耳福。连阔如长期在电台说《三国》、《东汉》等书,颇受听众欢迎。在电台播出的评书还有袁杰英的《五女七贞》、赵英颇的《聊斋》、段兴云的《济公传》等。

但另一方面,田连元和单田芳最初辍学说书,又都是为了解决家庭变故造成的经济问题。单田芳这样回忆业师李庆海当初对他的动员:“就凭你们家的现状,你能读完五年大学吗?即使你真的大学毕业了,又能怎样?当技术员?或者是见习工程师?每个月的工资也不超过百元,与说书比起来差多了……”60年代前期,分别在本溪曲艺团和鞍山曲艺团做评书演员的田连元和单田芳工资相同,都是84元。同一时期,实行八级工资制的中央属本溪煤矿和鞍钢铁矿工人的最高三级(六级到八级)工资为77.15元、90.88元和107.1元。 相对于同城工人,这两位年轻的评书演员显然属于高收入阶层,但无论和最初从业时的预期相比,还是和单位里的同行相比(田连元的妻子刘彩琴在本溪曲艺团工资最高,为149.5元),他们的工资又都偏低,尤其考虑到当时他们都已是单位演出创收的主力。由于对收入感到不满,单田芳一度离开鞍山曲艺团,和妻子到外地流动“走穴”,“几乎全是火穴大赚”,直到单位给他长了一级工资(到98元),才又重新回到鞍山。这个发生在“文革”前的演员“出走”事件,虽然很快依靠行政力量得以解决,没有产生重大影响,却无疑显影了社会主义单位制下文艺工作者的等级工资制的症候。这种工资制既要体现按劳分配原则,又要避免使劳动交换价值化的商品拜物教逻辑,相对于在茶社(鞍山曲艺团所属的演出场所)说书的单田芳,主要在电台录广播评书的杨田荣给单位带来的经济效益要少得多(单田芳回忆自己当年的不满时特别提到这一点),但他通过无线电波创造的社会效益却是前者难望其项背的,这是杨田荣比单田芳获得更高待遇的合理依据。然而另一方面,与文艺工作者的艺术造诣及其创造的社会效益无法用交换价值量化的假设相悖的是,演员的报酬又是以不同数量的货币(交换价值)来支付的,这时,单田芳唯一可以进行同质性比较的,就只能是员工为单位创造的市场收益,尤其当他离开单位“走穴”时,又发现了自己更大的市场价值。换言之,无论计划经济条件下的文化生产取得了怎样的成绩,都还远远无法满足整个社会的需求,这种难以解决的相对短缺使社会主义生产不可能不为市场和交换价值的逻辑留下余隙。“文革”后期,被下放农村监视劳动的单田芳因不堪忍受批斗,从监管地逃亡,在沈阳、长春等地流窜四年,靠制贩水泡花(一种简单的手工艺品)为生,每天能卖一百多套,赚十多块钱。严苛的“斗私批修”加剧了原本存在的相对匮乏,而匮乏的加剧又反过来酝酿了变革的动力。

单田芳《白眉大侠》

王杰魁(1874,1960),青年时代就开始在北京说评书,渐渐享名。他最拿手的书目是《七侠五义》。如果说,评书以细腻为艺术风格特色,那么,王杰魁则是细中又细。他说书,吐字慢,像在拉长音,娓娓说来,别具艺术魅力。又善于使用“变口”,用不同的方音刻画人物。

9.李唯一:《中国工资制度》,中国劳动出版社,1991年,第86-87页。

反盘道——艺人依然是左手拿开扇子,说:“一块醒目为业,扇子一把生涯。江河湖海便为家,万丈波涛不怕。”说到这,拿开手绢,放左边,右手拿起醒目,“醒目能人制造,未嵌野草闲花。文官武将亦凭它,如在三臣门下。”拍醒目开书。

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  从某种意义上说,著名评书表演艺术家单田芳的辞世,不啻宣告了从明清时代一直延续到最近的“说书人”时代正在走向结束。“说书先生”,作为一个极富时代特征的名词,或许即将走完自己的历史。

在观众眼前,但见说书人物,不见说书艺人,像莫后光说的:“听者倘然若有见焉;其竟也,恤然若有亡焉。”说书说到这般境界,可谓出神入化。

“评书四大家”已有两位出版了自传,即同在2011年问世的《田连元自传》(新华出版社)和《言归正传——单田芳说单田芳》(中国工人出版社)。如田连元在书中自述,“每个人都生在一个特定的历史时期,而这一历史时期会给你一个活动范围和可操作的条件,在这种情况下,你使出浑身解数,拼搏进取,这就是你的命运”,“个人命运”的背后是“一股不可抗拒的国运”,说书人的自传因此可以看作从一个特定角度叙述的当代中国史。田连元与单田芳的回忆及叙述各有侧重,前者强调平淡,在自序中自嘲,这本自传的“卖点”恰恰是“会讲故事的人的人生却没有意思”;后者突出传奇,开篇即借他人之口说,“你的自传比《三侠五义》还精彩”。正因为两位说书人有各自的特殊经历,并采取了不同的叙述策略,当他们的自传发生重合或互文的时候,个人传奇才更显现出特定时代背景下的普通与平常,寻常人生细节包含的历史信息也才更耐人寻味。

扬州评话。

到了明代,北方评书已臻于成熟。从那时起,评书的发展过程出现了四次高潮。

田连元从天津到济南说书,原因与上述解释不尽相同,但仍属于民间艺人的自发流动,他重返东北,与父辈相比,却发生了本质性的变化:本溪曲艺团到济南招演员,使他进入社会主义文艺单位的正式编制。澳门新葡萄京网站,单位制结束了民间艺人的自发流动,而大量关内曲艺演员落户东北工业城市,则与社会主义计划经济时期的资源配置密切相关。单田芳这样叙述鞍山对他的吸引力:“一是鞍山是祖国的钢都,解放后百业兴旺,是块风水宝地;第二,鞍山的演员比较多,其中也不乏有名的演员,在这里有学习的条件,是除了沈阳之外的理想之地。”鞍山是东北工业城市的典型代表,正如它的“百业兴旺”源自建设新中国“钢都”的需要,东北的城市文化生产是在国家优先发展重工业和建构工人阶级主体的前提下展开的,内在于社会主义工业基地的整体建设,因而也具有了社会化大生产的高度组织化的特点。在加入曲艺团之前,田连元的正式表演实践只有两年,而单田芳虽已拜师学艺,却还未曾有过登台说书的经验,他们不仅是单位制吸纳的民间艺人,更是社会主义文化生产塑造和培养的现代评书演员,新的体制和生产方式对青年演员的培养在单田芳对自己获得登台机会的回忆中可见一斑:

广播盛世

下编播了中篇新评书《虎门销烟》、《秘密列车》等。八十年代中期,由辽宁营口调入中央人民广播电台的袁阔成把他与人合作重编的全部《三国演义》推上电台和电视屏幕,在全国说书界和广大听众中产生了较大的影响。 八十年代以来,评书艺术在茶馆、广播电台、电视台全面开花。评书走向电视,使演员的表演方式发生了深刻的变化,但在演员们的努力之下,这门古老的艺术形式非常顺利的适应了现代传媒的发展。1985年3月,辽宁电视台率先推出电视评书栏目,田连元录制的《杨家将》成为我国第一部电视评书,播出后轰动全国。1992年,中央电视台开办“电视书场”栏目,陆续播映了袁阔成的《三国演义》、《西楚霸王》,田连元的《水浒人物》,田占义的《民国风云》等评书书目。

2.汪景寿王决曾惠杰:《中国评书艺术论》,经济日报出版社,1997年,第39页。

这样的快乐可能只持续了一代人的时间。进入21世纪之后,评书(评话)已显颓势,南北两支最终却是殊途同归。苏州评弹虽然极早就选入了“世界非物质文化遗产”,在许多场合被当作一种“文化名片”使用(比如2010年上海世博会宣传片就选用了苏州评弹“茉莉花”);但在此类表演中,琵琶弹唱的“弹词”几成“评弹”代称,苏州评话(尤其是“大书”)出现的频率几乎可以忽略不计。即使是盛极一时的北方评书,随着各类娱乐节目的兴起和广告的介入,也逐渐淡出了人们的视野。

明清时期,评书艺术形成

该文最后提到“《杨家将》,我只知道属于西河大鼓说唱门户……”此见不敢苟同。早在南宋时期,就有了《杨令公》、《五郎为僧》的话本(见罗烨《醉翁谈录》甲集卷)。宋末元初人徐大绰《烬余录》中也说当时民间已有了《杨家将》话本,就是在《杨家将》正式成书时的明万历年间,“西河大鼓”这个曲种也还远远没有形成。虽然我也是“西河门”中人,但不敢把历代说话艺人的传世之作,窃属本门所有。

东邻日本的“NHK(日本放送协会)”一度在第二次世界大战结束之后于每天早晨播送连续广播小说。最初是由播音员来朗读小说,后来演变为广播剧,再后来,随着电视时代的到来,这一传统节目改头换面转变成了今日的“NHK 连续电视小说”(“晨间剧”)。在每天早晨(8点)播出的“晨间剧”有着单集时间短、播出周期长的特点,如今一般是以每集15分钟、一周6集的形式,持续播出半年(约26周,156集左右),其播放时长与周期都显得很接近中国的长篇评书。早期的晨间剧有点像真人广播剧,台词较少,主要由旁白来推进剧情;这么多年过去了,尽管晨间剧的面貌有了很大改变,这一从广播剧而来的旁白传统却延续至今。从这个意义上说,电视剧正是以现代媒介的方式,在很大程度上重现了“说书先生”的角色。电视剧编剧这种“且听下回分解”的高妙之处,就是在每集打一个结,始终抓着观众,这其实也是说书人烂熟于心的技艺。

评书因所处地域不同而名称各异。北方叫做评书,江浙一带以及福州叫做评话,湖北、四川等地仍叫做评书。我们所讲述的是北方评书,因为就普遍意义而言,评书主要是指北方评书,评书艺术的历史源远流长,普遍认为,评书“起自春秋,兴于唐宋”。史书上第一次出现“说书”二字,是在《墨子?耕柱》篇,“能谈辩者谈辩,能说书者说书”。这里的说书二字并非是我们后世所说的评书,而是对古代留传下来的文化典籍进行研究。

单田芳

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中人喝水时,可以真喝,演员要喝水时,也可以安排让剧中人喝水。烟、鼻烟虽能借当道具用,但不能真吸真闻。只能在间歇时演员吸烟。新书的剧中人物吸烟,只能空手模拟或用扇子当烟袋模拟。

90年代之后,田连元的主要演艺和社会活动多集中在北京,因而成了所谓“京师闲客”,而单田芳则彻底告别鞍山,把公司和家都安在了北京,“因为北京的工作越来越多,朋友也越来越多,机遇也越来越多”。这种从三线城市向一线中心城市的流动与他们几十年前的地理迁移恰好形成鲜明对照。50年代中后期,单田芳从沈阳到鞍山,田连元从天津、济南到本溪,二者迁移的显著共同特点是从大城市落户到相对较小的城市。50-70年代的社会主义计划经济在以东北为工业和文化生产基地的同时,抑制了资源向大城市和相对发达的东部地区的集中,持续建构着资源配置和经济、文化发展的均衡格局。从60年代初开始,国家的发展计划“改变了前十几年中国内地人口分布重心一直向着东北方向移动的趋势,使之转向西北方”,统观1952年至1978年各省级行政区的生产总值(不包括三个直辖市和西藏自治区),增长率最高的七个省区是宁夏、青海、辽宁、陕西、广西、黑龙江、山西,与人口迁移的总体态势恰好一致;而1978年至2008年间,这个七个省区的生产总值增长率已“依次退居第12、24、25、13、9、27、15位”。 第一和第二个五年计划期间,东北是国家重点建设的地区,从这时起到70年代末,该地区源源不断地为全国各地尤其是西部省区提供了大量物资、技术和人才支援,名副其实地扮演着中国社会主义建设的“基地”的角色,这个“基地”在市场化条件下的衰落并不是孤立的区域经济现象,而是意味着以集体共享和均衡发展为特征的社会主义经济地理关系的终结:区域间的发展差距日益扩大,商品化和资本化的各类资源越来越向东部少数几个中心城市和经济带集中。

急转直下

一 评书的源头

评书的命运与东北老工业基地——社会主义文化生产基地的命运一体相关,即使像单田芳这样为市场化欢呼的说书人也不得不承认“后继乏人”的当下现实。在这个“短缺经济”被制造相对过剩的机制彻底替换的时代,单人只口说老故事的评书表演早已成了明日黄花,淹没在翻滚着各种形象和声音的商品泡沫里。某个突然出现在新闻里的老说书人的名字(如不久前去世的袁阔成先生),或许会短暂地唤起关于评书的社会记忆和情感,但此时,人们往往误以为自己怀念的是一种极其古老的民间艺术,而未曾意识到自己实际是在缅怀仍看得见其背影的社会主义时代,正是在这个时代,借重特定的文化生产和传播制度,说书人的声音才第一次超越了茶肆、书场等特殊的消费空间及其消费群体,成为深植于我们每个人的情感结构中的全民文化记忆。

最初,地位卑下的“说书先生”们采用的是“撂地”的形式露天演出,后来才得以逐渐进入茶馆、书馆表演。近代的高科技——广播——的诞生则真正使得当代的评书进入了全盛时期。1937 年11月3日,北平电台首次实验推出了著名评书表演艺术家连阔如先生播讲的《东汉演义》,社会反响强烈,一时引得“千家万户听评书,净街净巷连阔如”。1950年6月25日,扬州人民广播电台也在文艺节目中设置《评书》专栏,邀请扬州评话艺人供给故事材料,现场做直播表演。到了1979年9月,辽宁省鞍山电台播出了由刘兰芳播讲的评书《岳飞传》,收到了意想不到的轰动效应,相继被全国17个省的63家省、市电台播放,形成“万人空巷听兰芳”的热潮,就此掀起了全国范围的“评书热”。

双厚坪,生年不可考,卒于1926年,满族人,艺名双文星。与戏界大王谭鑫培、鼓界大王刘宝全并称“三绝”。双厚坪所会书目甚多,最拿手的是《隋唐》、《水浒》、《封神榜》、《济公传》。他的艺术风格细腻、风趣、透僻、生动,最善于描绘细节,于细微处显神奇。尤以刻画人物见长。他说《隋唐》,说到秦琼发配到北平,遇见姑母,把他们之间悲欢离合的情感表达得淋漓尽致,催人泪下。他虚心好学,博采众长,艺术功底极为深厚。

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早期的评书表演场景。

周庄王年间,连年荒旱,老百姓非常困苦,太后又患重病。这时左丞相肖彭向周庄王奏道:“大王要想江山稳固,太后病好,必须大赦天下,减免三年赋税,广施仁政。”他还推荐了姓梅、衡、胡、赵的四个人,编了些“安邦治国,发奋图强”内容的东西,到各地去演唱。不到三年光景,果然国泰民安,五谷丰收,太后的病也好了。周庄王大喜,封四位说书人为“四大善相”,并分别授名为:安乐堂、喜乐堂、欢乐堂、永乐堂。每人又赐尚方宝剑一口,堂印一颗,圣旨一道,可以到全国各地说书。不管到了哪个州衙府县,碰到贪官污吏,有先斩后奏之权。四大善相授封后,又到各地去说书,结果没有几个人来听书,只有几个六十多岁的听众。问其原因,一位老汉说道:“因为挂着尚方宝剑和圣旨,谁敢来

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与其它 “手帕”是一大块素白手帕,一般手帕也可以代替。表演当中,折叠可代替书信、书、表、摺本用,也可以当手帕用,摸拟擦汗、擦眼泪,但不能真擦。一般评书演员在场上还另有一块实用擦汗的毛巾。

值得注意的是,在1962年王铁夫主持的这次辽宁省“说新书,说好书”现场交流会上,田连元表演的并不是现代题材的“新书”,而传统题材的“好书”《隋唐演义》中的《三挡杨林》选段,评书革命的历史意义并不在于题材上的“厚今薄古”,而在于评书表演模式和说书人的艺术观、价值观的革新。70年代末之后,以刘兰芳《岳飞传》、袁阔成《三国演义》、田连元《杨家将》为代表,说传统故事重新成为评书表演的主流,但这种传统题材的“主流评书”既不是传统北京评书,也不是传统西河评书,而是观念和形式都经过深刻改造的现代评书。1985年,田连元在辽宁电视台录制《杨家将》,成为“电视评书第一人”和“立体评书”的代表,除了少年时代的武术功底,这次成功的实验显然得益于王铁夫所启示的综合艺术修养,特定历史条件更强化了这种本来就具有主观能动性的学习和修养——“文革”下放桓仁县期间,田连元一度改演京剧,随县样板戏学习班先后到沈阳和北京进行专业学习,后调入本溪歌舞团,“文革”结束后接连导演《江姐》、《小二黑结婚》等歌剧,为此刻苦自修了斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特、狄德罗等人的著作和理论。这些经历和修养使田连元的评书具有了传统评书难以企及的戏剧表演效果和综合视听表现力。1987年,长篇电视评书《杨家将》交流到北京电视台,使田连元享誉京城,与此同时,他大胆的艺术创新也引起了不少争议,批评者中不乏文学和曲艺研究名家,《田连元自传》全文照录了吴小如、吴晓铃两位学者的批评和他自己的回应文章,其中,针对吴晓铃把《杨家将》看作西河门绝活的观点,田连元回应道:

在长江下游一带,成书于1795年的《扬州画舫录》卷十一记载:“评话盛于江南,如柳敬亭、孔云霄、韩圭湖诸人……郡中称绝技者,吴天绪《三国志》、徐广如《东汉》、王德山《水浒记》、高晋公《五美图》、浦云玉《清风闸》、房山年《玉蜻蜓》、曹天衡《善恶图》、顾进章《靖难故事》、邹必显《飞蛇传》、谎陈四《扬州话》,皆独步一时。”至于苏州评话则始终与苏州弹词并行发展,合称“苏州评弹”。其中的“评话”以说演历代兴亡战争故事为主,篇幅较长,俗称“大书”,弹词以儿女情长、悲欢离合故事为主,篇幅较短,俗称“小书”。传说清代后期的评话艺人陈汉章在苏州玄妙观附近书场说《三国》中的博望坡时,其掌号,击鼓,马蹄声,马嘶叫声,都很逼真,使人如临其境,吴侬软语之中却有雷霆万钧之力,此时恰有江苏巡抚(清代苏州为江苏省会)坐轿经过书场附近,竟然受惊跌倒。

醒木也也叫醒目、响木,是一块长方形的小硬木块。尺寸不一,一般长约一寸,阔约半寸。上面抹边,共二十条边线,十个平面。放在桌上外露九个平面,所以也叫“九方”。关于九方的传说,众说纷纭。

《田连元自传》

二十世纪六七十年代,城市有线广播农村大喇叭的定点播放,尤其后来半导体收音机的普及,给了评书极大的生存空间。那时一大群人围坐在收音机前收听、谈论。在20世纪80年代,许多市级电台评书的播出量甚至近乎达到40%-50%。其中,天津电台在原来《评书连播》的基础上,于1982年9月开办“中长书连续播讲”,扬州电台于1984年开办《广播书场》节目,中央人民广播电台则于1988年7月开办了《长篇评书》节目。对于当时的人们而言,每日准时打开收音机收听“评书”,就如同当下人们“追剧”一般,其中的快乐是难以言表的。

《鹬蚌相争》、《自相矛盾》、《滥竽充数》、《刻舟求剑》、《守株待兔》等,这些民间故事孕育着一些现代评书创作的基本因素。

到了鞍山之后,评书演员和大鼓演员很多,加在一起有四五十位,既给了我广大的学习空间,也为我早日登台创造了好条件,我岂能错失良机?所以在我到鞍山不久,我就向曲艺团的领导提出我要登台说书的要求,赵玉峰老先生也极力推荐我。那时候要求登台的也不止我一个人,男女一共有几个人,为此曲艺团专门举行了一次测评考试,还请文化局艺术科的领导参加,如果考中了才有资格登台,否则就得继续学习。

柳敬亭之后,清朝初期形成了以扬州和苏州评话为代表的南方评话,与以北京评书为代表的北方评书这两大系统。《生涯百咏》卷三“说书”条记载,“一声尺木乍登场,滚滚滔滔话短长。前史居然都记着,刚完《三国》又《隋唐》”,清代书场之热闹于此可见一斑。

经历了战乱动荡的“五代十国”,北宋王朝统一了中国,安定的局面促使中国曲艺艺术呈现出大发展的状态,让宋代的“说话”非常繁荣。北宋京城汴梁的瓦肆伎艺中,已有说《三分》、《五代史》等讲史题材的“说话”艺人。到了南宋,则形成了银字儿、铁骑儿、讲史、说经“四家”,说书艺人们表演“说话”的题材开始分门别类,“银字儿”就是灵怪、烟粉、传奇故事,“铁骑儿”就是战争、公案故事,“讲史”就是历史故事,“说经”就是唐代的“俗讲”,这时已经广泛的流行于民间。

一枚叫做“长春赤子”,说明我出生的长春;一枚叫做“津沽少年”,说明我在天津度过了少年时代,在那里读书、学艺;一枚叫做“辽东山人”,说明我大部分时间居住在辽东山区,也即本溪;还有一枚叫做“京师闲客”,说明我闲住在北京。

这一时期还应提到石玉昆。石玉昆不是评书艺人,他擅长多种技艺,甚至根据“子弟书”的曲调自创了“石韵”或叫“石派书”。留传下来,成为单弦的一个曲牌。但他整理并创作的《三侠五义》却是后来评书的重要书目,在评书发展史上占有重要的地位,也是近百年来流传最广的书目之一。在民间的影响力,不

葡京娱乐网站,过去有句话,流落江湖上便是薄命人,因为说书不可能固定在一个城市或者一个茶社,一是书会的不那么多,有的一辈子就会说一部书;有的会说到三部书,在一个地方说完了你还说什么?所以必须流动到其他的地方去说书,重打鼓另开张;还有一点,无论是说书还是唱戏都讲究留个响腕儿,也就是说将来还有回来的可能,听众还惦记你,你还有饭吃,如果走了水穴(没有观众)将来就不可能再回来了;还有一点,在演员说头一部书的时候竭尽所能把压箱底的功夫都抖落出来了,时间长了难免重复,就不那么吸引人了,自己接不住自己难免得水,所以三十六计走为上策,这是流动的主要原因。

这里我们顺带着讲一下“盘道”与“反盘道”的问题。

5.杨佩琴:《鞍山广播评书四十年》,转引自汪景寿等《中国评书艺术论》,第52-53页。

与此同时,“就以北派说评书而论,他们的门户是分三臣。三臣系何良臣、郑光臣、安良臣。如今北平市讲演评书的艺人,皆为三臣的支派传流下来的。三臣系王鸿兴之徒”。相传王鸿兴是柳敬亭的弟子,王鸿兴原来以说大鼓书为业,后经过柳敬亭的点拨,技艺大进,于是拜柳敬亭为师。王鸿兴在北京收了三个徒弟,安良臣、何良臣、邓光臣。王鸿兴去世后便由三个弟子立门户传授弟子,直至后世。到清末民初时期,京城中的评书界已然名家荟萃,书目繁多。当时,北京的天桥是曲艺创作与演出都很活跃的地方。这一时期公推的书坛领袖当属“评书大王”双厚坪和“潘记书铺”潘诚立。此外,擅长说《施公案》的老前辈群福庆,嗓子天赋好,字正腔圆,尤其以表演书胆黄天霸闻名遐迩,显出深厚的功力,江湖人称“活黄天霸”。以说《水浒传》誉满京城的徐坪玉,则因为他刻画武松这英雄人物生动形象,在业内赢得了“活武松”的美名。

三 评书的现代化进程

4.安士全主编:《鞍山市文化志》,辽宁大学出版社,1989年,第201页。

在“万般皆下品,惟有读书高”的中国晚期农耕社会,评书艺人与他们的作品一样,在社会评价上近乎两极。一方面,在上层社会中,说书人历来是“人家看不起的”,据说“连家谱都不能上”。在知识精英眼中,说书人“思想之卑陋,文词之恶劣,令人脑晕心呕,只合酒肆茶寮,裸裎高踞,酒一杯,茶半壶,信口开河”,是所谓“吃空心饭的江湖朋友”。

在刘向所著的《列女传》中,出现“古者妇人妊子,寝不侧,坐不边,主不跸,不食邪味,割不正不食,席不正不坐,目不视于邪色,耳不听于淫声,夜则令瞽诵诗,道正事。如此则生子形容端正,才德必过人矣。”一段,从中可以看出,中国古人很重视“胎教”,让失明的艺人每天晚上给腹中胎儿读诗歌、讲道理,充满祝福,孩子一出生就会长得漂亮而且品德高尚,可见现代评书的起源非常实用性。在《国语?周语》和《左传?襄公十四年》中也记载了“瞽者”,也就是失明艺人以奴隶的身份给天子讲故事、献曲、诵诗,而且他们给天子解闷只是其目的之一,另一个目的是对天子进行规劝,所以就奴隶的身份而言,他们是非常受宠信的。《史记?滑稽列传》中记载的“俳优”也是与“瞽者”相类,只不过他们是为宫廷演出的民间艺人。还有专家认为古代说书源于先秦时代的“成相”、先秦民间流行的“赋”和汉代的“乐府诗”及“稗官小说”,它们都是秦汉时期在民间流行或官府采集民间的带有故事性的口头文学样式。“古代说书”与古代民间的说故事、笑话和叙事诗歌的歌唱有一定渊源关系,像脍炙人口的《揠苗助长》、《庖丁解牛》、

单田芳《白眉大侠》

如此看来,媒体之于评书,似乎是“成也萧何败也萧何”。广播的普及成就了评书的辉煌,电视与网络的兴起则令评书的境遇急转直下。只是,评书在新的媒体时代的转型的失败,真的就是一种必然么?

评书的历史考据可以用一句话来形容“可溯之源长,可证之史短。” 第一部分 可溯之源

社会主义文艺体制作为“广大的学习空间”,首先意味着过去流散于江湖的门户资源的整合。单田芳早年在沈阳生活时,最熟悉的演艺场所是城外北市场的茶社,在北市卖艺的都是他父母的同门说唱艺人,而在前清盛京城里还有另一派他不曾提及的说书人——更为“正宗”的北京评书艺人。沈阳“城里派”与“北市场派”长期对峙,其实质是正统评书门与西河鼓书门的对立。起源于河北农村的西河大鼓在清末传入东北,20世纪20年代之后,一些演唱西河大鼓的艺人因为找不到弦师伴奏,开始只说不唱,由此形成西河评书,正统北京评书和西河评书的说书人在解放前相互排斥,以至于“鸡犬相闻,老死不相往来”。 隔阂不仅存在于正统评书门和西河门之间,同一门户不同师承的艺人也因为各自为战的江湖漂泊而缺少深入的艺术交流。单田芳加入鞍山曲艺团后,慕名观摩西河鼓书“东派”宗师赵玉峰表演《明英烈》,却发现大名鼎鼎的“赵师爷”说得“内容松懈,十分口生”,以致无法吸引听众。原来说《明英烈》并非赵玉峰所长,但因为在鞍山定居日久(不像过去在各地流动卖艺),“所会的书都说过了”,必须要尝试自己陌生的和不擅长的书目。得知这一情况后,单田芳主动将作为家传“底活”的《明英烈》交流给赵玉峰,帮他改善了表演。值得玩味的是,赵玉峰与单田芳家颇有渊源,不仅论门户中的辈分是单田芳的师爷,而且还是其亲属关系上的舅爷,但直到进入单位,双方才有机会实现资源的交流与共享。相比较从孙辈那里得到一部《明英烈》,赵玉峰带给年轻演员的教益更多,单田芳和后来加入鞍山曲艺团的刘兰芳都直接受业于这位师爷,按照前者的学艺心得,“从手眼身法步,到故事情节设计、诗词歌赋”,赵玉峰对他的影响已超过了其“名正言顺”的业师李庆海。

恐怕,未必。

据《江湖丛谈》(云游客著)中介绍,评书艺人有醒木词:“一块醒木上下分,上至君王下至臣。君王一块辖文武,文武一块管黎民。圣人一块传儒教,天师一块惊鬼神。僧家一块说佛法,道家一块劝玄门。一块落在江湖手,流落八方劝世人。湖海朋友不供我,如要有艺论家门。” 醒木词说明这块醒木的七种用途,除说书人用外,还有君、臣、文、武、儒、释、道用它。过去老艺人对醒木有“七木归源”、“九木归源”、“十三木归源”等不同的说法, 扇子

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袁阔成《三国演义》。

“自古道周书李戏,诸君莫问是假是真。

8.白天明:《电视<评书连播>的开篇》,《中国广播电视学刊》,1995年第7期。

唐宋时期的“说话”与“俗讲”

注释:

甚密,长期以来联穴演出,互通有无,因此业内流传有“梅清不分”、“清家弦子梅家唱”的说法。乐亭大鼓、木板大鼓艺人多属“清门”,如白云鹏,年轻时曾在河北乡间行艺,多演木板大鼓、竹板书等,艺名白玉鹏。后进入大城市而改歌京韵大鼓,终成一代宗师。而西河大鼓因流传地域广泛,从业人数众多,所以四门均有涵盖,如“清家门”的赵玉峰、张起荣、田荫亭、马连登、程福浓、赵连甲、田连元;“梅家门”的李庆溪、赵庆山、李庆海、杨田荣、王田霞、单田芳等。) 说书的这几样的道具因为是皇家所赐,所以也就披上了一层神圣的光芒。扇子,手绢,醒目三样道具各有几套说词。

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对此,连丽如(连阔如之女)认为,广播、电视等新兴传媒的介入,极大地增强了评书的传播力,但也在一定程度上“害”了评书这门艺术。单田芳进一步指出,这与评书的形式和特点有关:“一个人、一张嘴,没有别的东西,形式非常单调。不像明星在台上唱一首歌,需要有灯光、服装、伴舞,看起来那么热闹。”除此之外,一部长篇评书一般都在一百回以上,而且部分评书甚至会有三四百回之多,以单田芳先生播讲的长篇评书《三侠剑》为例,它的总回目达到了400回之多,一回按25分钟计算,共需要花费10000分钟,也就是大约166个小时。不言而喻,对于生活节奏日益加快的年轻人而言,听完一部完整的评书可能变成了一种时间上的奢侈。2016年时,为吸引“二次元”时代的年轻观众,王玥波曾经尝试播讲《火影忍者》评书, 结果却是事与愿违,有观众吐槽,长达一刻钟的时间,却只说了漫画版《火影忍者》开篇不到3分钟的内容,“说得这么慢,哪年才能完?”

“俗讲”是唐代寺院中盛行的一种“说话”形式,为了增加信徒听僧人讲经的兴趣,僧人在讲经时会穿插一些历史故事、民间传说和一些当朝英雄的事迹。慢慢的又将之画成图画,照图讲述,成为俗讲的底本,就是后来的“变文”,近代从敦煌石窟中发现很多。慢慢的“俗讲”也流入民间。

70年代末80年代初,辽宁各主要城市的市级电台都有常设的评书连播栏目,借重本地评书演员,与兄弟电台的广播评书相互竞争又相互交流,影响波及全国,由此开创了以“评书四大家”为代表的辽宁评书的黄金时代。鞍山人民广播电台录制的刘兰芳《岳飞传》风靡海内,但《杨家将》却是本溪台录制的田连元的版本更胜一筹。而这版广播评书很快发展为中国第一部电视长篇评书,则是源自80年代辽宁电视文化生产的内在需求。自1984年下半年起,辽宁电视台的播出时间从一周三天骤增至一周七天,进口节目(包括香港电视剧)占有绝对比重,本土电视工作者迫切需要“提高自办节目的能力”和“弘扬民族文化”,1985年,“辽宁台自办节目每天大约1小时左右, 增加20分钟评书, 自办节目的量一下子就提高33.3%”。 对于第一代看电视长大的辽宁城市居民,评书连播是少数能像日、美动画片和香港电视剧一样在童年文化记忆里占据中心位置的国产电视节目,而从更长的历史时段来看,80年代的辽视评书属于东北老工业基地辉煌的社会主义文化生产的尾声。

作者:邢静返回搜狐,查看更多

也有说是派了梅子卿、清云风、赵亨利、胡鹏飞四位丞相传徒授艺,大兴此道。这便是后世“梅、清、胡、赵”北四门的来历。因此上,黄河以北的鼓书艺人都供周庄王为祖师爷。其实这也仅仅是一个传说,或许有点历史常识的人去查一下历史资料,肯定查不到这段历史。但北方艺人分“梅、清、胡、赵”四个门派却是没错的。最上方写着“大周庄王姬佗”的名讳,左右是“至圣先师”与“文昌帝君”,下边另起一行写得便是“梅、清、胡、赵”四人的名字,很有意思。

20世纪90年代,单田芳因播讲《白眉大侠》等“武侠”评书而名动海内,但据他自述,在50年代,相对于作为家传底活的袍带书,侠义或短打书恰是其短板,帮助单田芳化劣势为优势的,是他的西河门师兄杨田荣。如果说,以赵玉峰为中心,西河评/鼓书在鞍山曲艺团实现了门户内部的资源整合,那么,杨田荣的名字则意味着门户界限的彻底打破,他不仅是单田芳的传统短打书老师,更是全体鞍山评书演员的现代新书教师。在1962年全国性的“说新唱新”文艺潮流中,所有门派和师承的传统评书套路都不再适用,正如田连元所说,表演现代题材的评书“对说惯了传统书的老艺人们来说是一场革命”,而在辽宁引领这场革命的是袁阔成、杨田荣和陈青远三位“旗帜性的人物”。由于本溪曲艺团缺少这种评书革命的先行者,田连元的新书学习是在一个比单位更广大的体制空间中进行的,即全省范围的“说新唱新”曲艺会演和经验交流会。在田连元对这些会演和交流的回忆中,除了向前述“旗帜性的”新书名家学习和求教,叙述尤为细致生动的是中国曲协辽宁分会主席、老延安文艺干部王铁夫对他的一次指点,后者以亲身示范的四个表现“皓月当空”的大幅形体动作为譬喻向田连元阐述“艺术家”的概念,并为其详细开列了包括范文澜《中国通史》、艾思奇《大众哲学》、《梅兰芳舞台生活四十年》在内的各种艺术修养书目。近五十年后,田连元动情地写道:

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吴晓铃完全没意识到田连元也是西河门出身,以至臆测其“当属关外流派”,这位曲艺史学者印象中的说书仍是师徒“口耳相传”的行当,而田连元的回应简直像是学术研究,建立在大量文献阅读基础上的自主创新,正是现代评书演员区别于传统说书人的本质特征。这种变化在单田芳家的两代艺人之间显得更为直观,单的父母和业师都是文盲,而他本人在拜师说书前已是东北工学院的大学生,从东工辍学后又在辽宁大学历史系获得函授本科文凭。这位20世纪50年代接受高等教育的现代评书演员,迄今已在电台和电视台播讲各类题材评书一百余部,彻底改变了昔日说书人依靠门户师承和口传心授,一生只能说几部长书的传统面貌。杨田荣输在评书的“现代化”革命中,辽宁的现代媒体扮演了至关重要的角色。早在1951年,杨田荣便在天津发起成立“新评书小组”,表演《新儿女英雄传》等现代题材评书,却一直不合听惯了旧书的听众的胃口,以致“上座率低,收入微薄”。 杨田荣1955年到鞍山后,坚持在茶社和书馆说新书,听众仍旧不买账,但他得到了鞍山人民广播电台的大力支持,先后录制播出了《三里湾》和《铁道游击队》,终于引起热烈反响;1964年,杨田荣应邀在中央人民广播电台播讲《铁道游击队》,蜚声海内,被《人民日报》赞誉为“全国说新书的一面旗帜”。 从杨田荣开始,作为钢铁工业基地的鞍山同时成了中国广播评书的生产基地,不仅接连贡献了刘兰芳、单田芳等最富盛名的评书演员,更为重要的是,她(他)们的成名作都是首先由鞍山人民广播电台录制,在本市热播,而后才复制传播到全国各地。1979年,刘兰芳播讲的《岳飞传》在鞍山首播后推向外地,“先后在北京、上海、天津、辽宁等63家省、市电台复制播放,使《岳飞传》家喻户晓,轰动了全国”。 相对于刘兰芳《岳飞传》举国热播的空前盛况,单田芳在鞍山台录制的广播评书(始于1980年)虽然就单部书而言没有造成相似的轰动效应,但也以同一传播模式从钢都享誉全国,他因此在自传中感恩地将鞍山人民广播电台称作“我成长的摇篮”。鞍山是全国广播长篇连播界公认的“评书故乡” ,但在辽宁评书的整体格局中,鞍山评书并不享有“特权”,田连元这样回忆他的代表作《杨家将》诞生时辽宁各地广播评书“百家争鸣”的语境:

手帕

1.王润:《“评书四大家”提法不科学》,《北京晚报》2015年3月3日。

第二部分 可证之史

田连元,

评书艺术在“文革”时期停止发展,1979年刘兰芳说的《岳飞传》风靡全国,先后有数十家电台竞相转播。刘兰芳嗓音洪亮,吐字清楚,语言流畅,气势雄浑,感情充沛,风趣幽默。以刘兰芳的《岳飞传》为突破口,评书艺术得以迅速复苏。不论传统评书,还是新编评书,都获得空前的发展。到了二十世纪八十年代,新评书创作又有进步,中国铁路文工团的田占义在曲艺作家沈永年等协助

袁阔成(1929-2015 ),辽宁营口人

一遍拆洗一遍新,只若说的赶劲。

责任编辑:

元明两代“说话”开始向长篇发展。元代统治者对中原文化的迫害的政策,直接使“说话”的发展陷入低潮。文化的管制,让艺人不能说当代的事情,只能以史寓今,将百姓的心理愿望寄寓在历史题材的故事中,慢慢发展了长篇“平话”。“平话”是与诗话、词话相对而言,是只说不唱的平铺直叙的话本,已经非常接近现代的“评书”。

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醒木

两部自传的第一个形成互文的回忆主题是战争与逃难。1947年,六岁的田连元居住在四平——东北解放战争中最惨烈的城市攻坚战的战场;翌年,十四岁的单田芳经历了对平民而言更为残酷的长春围城。两位说书人一改说评书时的将帅英雄叙事,以亲历者的视角对战争中的平民生活做了格外生动的细节描述。单田芳这样回忆长春围城中的极端情境:公共厕所变成了抛尸场,老师在课堂上哭着向学生乞食,一位行人捡起路边的砖头啃了两口又扔在地上……与饿殍饥民同样令人印象深刻的是围城中照常营业的饭馆,单田芳的父母买通了六十军的一位下级军官,准备冒充该军起义人员及家属混入解放军的接待站,出城前在饭馆答谢这位军官,吃的是大米饭和酒肉,以黄金结账。长春也出现在田连元的战争记忆里,他随父母从四平逃到抚顺,“开始时一面袋子的金圆券能买回来半面袋的玉米面”,“后来,玉米面买不到了,只能买豆饼、豆腐渣,这些原是喂马、喂猪的东西,如今却拿来喂人”。在此情形下,大人们担心“如果抚顺像长春那样被围困起来,久不进粮,大家只有等待饿死”,于是决定回关内老家:“饿死也要回老家饿死。”相对于今天知识界流行的对长春围城惨剧说书式的解释——单纯归咎于攻城方的“饿殍战术”或守城方的“杀民养军”,两位亲历战争的说书人的饥饿记忆反倒无法简单等同于评书和史传文学中常见的孤城绝粮,而是联系着更为普遍的社会经济条件,长春的人道悲剧不仅是特定军事策略造成的灾难,而且是国统区灾难性的战时经济的极端案例。单田芳和家人逃离长春城后,来到已经解放的九台县(今长春市九台区),他用一条花旗布在县城市场换了十万五千元解放票,随手抽出两张千元票,出乎意料地买回了约十斤煎饼和一大包“都快拎不动了”的肉熟食,远远超过全家人饭量,于是又分给其他同行的逃难者。东北既是中国抗战胜利后最早经受内战摧残的区域,也最早获得了迅速恢复和重建,并在新中国成立后成为社会主义经济和文化建设的基地。因此,尽管40年代后期有过短暂的关内移民的回流,东北在1949年后很快又成为中国七大区域中首屈一指的人口和劳动力的净迁入地。

新中国成立后,评书艺术出现了第四次大发展。传统评书进入新时代后,评书艺人认真贯彻党的“百花齐放,推陈出新”的文艺方针,积极编演新评书,对传统评书边演边改,在演出中尽量剔除书中的封建糟粕。这时期,老艺人出现新面貌,而评书新人也开始纷纷崭露头角,涌现了一批技艺精湛、深受欢迎的新评书演员,如陈荫荣、袁阔成、李鑫荃等。他们各有特色,陈荫荣表演细腻、逼真,擅长运用典故;李鑫荃艺术功力深厚,表演细腻、平和;而袁阔成则是热闹火炽、幽默风趣。新时期出现的新编历史评书和反映新时代、新思想的评书受到群众的热烈欢迎,1949年连阔如率先编演了短篇新评书《横渡乌江》。五十年代初,赵英颇改编上演了新书《一架弹花机》、《登记》等。五十年代末,各书馆上演的新评书,已到上演书目的三成以上。北京宣武说唱团的李鑫荃,根据同名长篇小说改编演出了《红岩》、《平原枪声》、《野火春风斗古城》等多部新评书,1960年他改编的《红岩》、《平原枪声》在中央人民广播电台连播后,受到听众普遍好评。传统评书被认真整理后播出,也受到了群众的欢迎,1961年马连登就在中央人民广播电台整理录制了长篇评书《杨家将》。李存源在电台播讲的《西汉》故事片段、《列国》故事片段,受到听众的欢迎。

田连元入关后在天津读书和学艺,1959年赴济南说书,是年底,加入本溪曲艺团。而在此前四年,单田芳已从沈阳迁至鞍山,加入鞍山曲艺团。这两位同样出身曲艺世家的年轻说书人表面看来都很像是重走父辈的老路——从关内流动到关外,或从东北的一座城市到另一座城市。自清末起,评书艺人开始从北京向北方各地流动,“主要流动方向是天津、唐山、张家口、哈尔滨、长春等城市以及东北的鞍山、鹤岗、本溪等工矿区”。生于天津的单田芳从记事起就随父母在东北各城市间来回迁移,他在自传中对此解释道:

第一次高潮,在明末清初。那时,评书名家辈出,柳敬亭是其中的佼佼者。关于他的生平经历,沈龙翔《柳敬亭传》载云:

10.路遇翟振武主编:《新中国人口六十年》,中国人口出版社,2009年,第372-375页。

广播电台的出现推动了评书艺术的发展

当时在辽宁播出的有四部《杨家将》,分别是鞍山刘兰芳的《杨家将》、营口李鹤谦的《杨家将》、抚顺刘先林的《杨家将》,本溪就是我的《杨家将》。辽宁人民广播电台的编辑把这四部《杨家将》各选择了几回拿到了省台给中央人民广播电台的编辑去听,编辑审听完了之后,就选定了我的这部《杨家将》,拿到中央人民广播电台去对台湾播出。

第三次高潮,30,40年代。代表人物有王杰魁、连阔如、陈士和等。

7.参见叶咏梅编:《中国长篇连播历史档案》(中国广播电视出版社,2010年)中卷第五章“从评书故乡鞍山到名家云集北京”。

二 评书的发展及鼎盛

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自古传流到如今,不过是给您消愁解闷。”

6.安士全主编:《鞍山市文化志》,第96-97页。

这里的“说弹词”其实就是说书,因此,柳敬亭后来被誉为大说书家。他从师莫后光,颇得真传,擅长说《水浒》、《三国演义》、《精忠岳传》等,技艺卓绝,炉火纯青。周容《春酒堂文集?杂忆七传柳敬亭》载云:“癸巳借敬亭于虞山,听其说数目,见汉壮缪,见唐李郭,见宋鄂、蕲二王,剑戟刀槊,钲鼓起伏,髑髅模糊,跳掷绕座,四壁阴风旋不已,予发肃然指,几欲下拜,不见敬亭。”

3.汪景寿王决曾惠杰:《中国评书艺术论》,第42-44页。

隋代是中国曲艺发展的一个分水岭时期,评书艺术到了有“可证之史”的阶段。当时出现了一个著名的“笑话大王”侯白,所说的故事明显地孕育着评书的因素。作为评书源头的“说话”到了唐代中叶极为兴盛,遍布于民间、宫廷和寺院。这与当时市人小说的发达有一定关系,唐代的民间说书又称“市人小说”。段成式在《酉阳杂俎》中记载了他在大和末年观“市人小说”的情况。《高力士外传》中有唐玄宗退位后常与高力士一起听说话的记载,说明当时的说话艺人已经进入宫廷。

《言归正传——单田芳说单田芳》

卖艺糊口,遇同行盘道论门风,也从醒木开始。用“醒木一块为业,说书以作生涯,走遍江湖会名家,而今请问阁下”来提问,艺人应回答:“此木周祖留,文武分龙虎,我辈上场用,其名曰醒木”。

他是给我做了一个人生设计,也是向我提出了一个高标准的希望,这是一个老革命文艺工作者对一个文艺新兵的鼓励和鞭策,在我一生中还从没有第二个人能对我如此的关注和嘱托。在第二年也就是1963年“辽宁省说新座谈会”上,……听说王铁夫同志已经去世,我大吃一惊,他对我的这一番谈话,竟成了对我的一篇遗言。

当时,剑侠书最为盛兴。北京艺人常杰淼在天津说书,他以《吕四娘》为基础,编演了评书《雍正剑侠图》,在《新天津报》上连载。他死后,其弟子蒋轸庭仍用其名口述记录,陆续出版四十余集。同一时期,北京艺人张杰鑫以《清烈传》为基础,编撰了评书《三侠剑》,在天津演说,也很受欢迎,并刊印出版。这两部剑侠书问世后非常走俏。以后又有人仿效《雍正剑侠图》的编撰手法,编演了各种剑侠题材的“续书”,如《明英烈》的续书《洪武剑侠图》便是一例。在剑侠书走俏的情况下,一部分评书艺人放弃了原来的袍带书,改说剑侠书,因而出现了剑侠书泛滥的局面,但为中国近代武侠小说的兴起打下了基础。 评书艺术在新中国成立后的改革创新

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“胡”“赵”两门传人一直不多,近现代艺人大都属“梅”、“清”两门,彼此来往(

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“评书”的概念是什么,张次溪在《人民首都的天桥》里说:“评者,论也,以古事而今说,再加以评论,谓之评书。评书要“有话有评”,“话”是描述故事人物,“评”是发表说书人自己对于事物的意见,或褒或贬。所以,从前书馆门口的楹柱上,常常标示两块木牌,一书“谈今论古”,一书“醒世良言”。评书就是通过讲古论今,阐述道理。

西和鼓王赵玉峰

第四次高潮,是50年代以来。这时,涌现了一批技艺精湛、深受欢迎的评书演员,如陈荫荣、袁阔成、李鑫茌、姜存瑞、田连元等。他们各有特色,陈荫荣表演细腻、逼真,尤擅运用典故,李鑫茌艺术功力深厚,表演细腻、平和,而袁阔成则是热闹火炽、幽默风趣。

2015年3月,评书表演艺术家袁阔成辞世,媒体在相关报道中普遍使用了“评书四大家”的说法,将他与三位后辈说书人田连元、单田芳、刘兰芳相提并论。一些“资深”评书迷对此表示不满,认为除袁先生之外的另外三位都不属于“正宗的评书门”,而是出自唱大鼓书的门户,靠说广播和电视评书成名,将他们与袁阔成并称“评书四大家”,既无法凸显正统评书的“阔”字辈泰斗的资历与造诣,也对没能通过广播和电视获得同等影响力的其他“评书艺术家”不公。 但“评书四大家”一说其实由来已久,其最早的版本是上世纪80年代的“辽宁评书四大家”——“南袁北田,西远中兰”,即营口袁阔成、本溪田连元、锦州陈青远(唱东北大鼓出身的评书演员,1988年去世)和鞍山刘兰芳。2008年,“北京评书”以辽宁省鞍山市、本溪市、营口市和北京市宣武区为申报地入选国家级非物质文化遗产名录,次年,刘兰芳和单田芳(鞍山)、田连元(本溪)、连丽如(北京)四人被文化部公布为这一“非遗”的代表性传承人。对照上述三组四人名单,“辽宁评书”几乎成了“评书”或“北京评书”(两个经常混用的能指)的所指,而在其代表艺人的构成中,鼓书门(而非所谓“正宗评书门”)传人占有绝对优势。难以释怀的正统论者将“评书四大家”的声名归因于电台和电视台的传播,但问题是,通过这两种现代传播媒介而享誉海内的,为什么主要是中国东北的“非正统”评书艺人。答案在塑造这些说书人的历史中。

“诌书咧戏,听不腻的曲艺。”这是一种错误的观念。

本文原载于《艺术手册》,2015年9月中国书店出版,发表有删节。

其实,醒木是评书艺人的演出许可证。醒木不是自备,是徒弟学艺功成,在出师时举行一个隆重的仪式,由师傅传授给徒弟。徒弟当众接过醒木,才能自己独立演出,师承的门户不同,其醒木的尺寸大小也不一样。如果评书艺人到某地

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