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薪火相传,裱画材料濒临失传

文章作者:人文风俗 上传时间:2019-06-27

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  原标题:“书画郎中”生成记

  原标题:“画医圣手”今何在

青年时代的王家瑞在尚古斋工作。赫达·莫里逊摄

陈半丁作品装裱前

  在中国书画领域,装裱修复就像一对双生儿,这些能够妙手回春的匠人有着“书画郎中”的美称,在他们手中,书画得以遗泽后世,而他们则永远是那些幕后英雄。

  上海曾一度汇聚了古书画修复界与裱画界的一流高手,而如今“无论是裱画、接笔都后继乏人”。修复人才奇缺,裱画力量青黄不接,传统裱画材料濒临失传,这些问题都迫在眉睫。《东方早报·艺术评论》本期将就此进行深入调查与约稿,同时呈现10月10日~11日在中国美术学院举办的首届“古书画鉴藏与修复国际研讨会”的精彩发言与讨论。

“书画装裱史上的奇迹”

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  撰文/顾博

  陈若茜

一代代人薪火相传,让老字号尚古斋的书画碑帖装裱与修复技艺在今天焕发出新的光彩

陈半丁作品装裱后全貌

  鸣谢/中国美术馆

  一件破旧不堪、千疮百孔的古书画,经过名手的装裱修复,古风神韵得以重现——这是古代书画修复的奇迹,却也是修复工作者的日常。书画修复装裱者的角色不只是手艺人,更近似于“画医”。

初识王辛谦,我想不到这个身体壮实、为人谦逊的男子,会有一双如此灵巧的手。他是名满津门的传统书画和碑帖修复方面的专家,被天津博物馆聘为终身名誉馆员、文物保护部书画修复技术顾问。他的工作室在天津市河西区平山道,堂号是画家黄胄题写的“瑞文斋”。几经交往,我得知他的家世故事。

时光倒回20世纪50年代,在颐和园典藏大量历代名家书画的库房里,总能听到一对父子激烈的争论声。

  宋代皇帝为装裱定调

图片 4故宫博物院文物保护技术人员在对古书画进行全色。新华社资料图

早在清末,王辛谦的伯父王家麟在北京琉璃厂创办“尚古斋”。王辛谦的父亲王家瑞,1917年生于河北省深县,13岁来到北京琉璃厂投奔本家兄长王家麟,跟着他学习书画装裱技艺。这王氏兄弟经营的尚古斋擅长修复“旧活”,在京城书画装裱界有了名声。

由于国内当时并不具备修复油画的条件,因此,在面对那幅荷兰宫廷画家华士·胡博为慈禧太后画的油画像时,这对父子的争执就从来没有停止过。最后,他们爷俩儿商讨出来“最佳妙招儿”,就是用修复古画的技术来修复油画。而这一修一补,则让这幅油画又安安全全的保存了近50年。

  如果不是老师傅手艺过硬,北宋画家张择端的名作《清明上河图》可能就此断了腿。数百年来,《清明上河图》经过无数裱工的修复整理,直到近代落入琉璃厂装裱老艺人张贵桐手中,才发现画中的驴少了一条腿。对于少了的这条腿,张贵桐坚信它没有丢,必定藏匿于画面的车水马龙之中。最终,找回的这条腿让《清明上河图》再度风调雨顺。

  传统的书画修复与装裱技艺可视为中国的一项绝技,历史悠久,源远流长。然而作为一种匠人技艺,虽与中国书画的发展历史相伴相生,但始终未得到足够的重视。

王家麟年长王家瑞34岁,因此侄辈的王辛谦无缘亲睹这位伯父的风采。父亲王家瑞讷言敏行,并未多提当年旧事。有关京城尚古斋的故事,王辛谦只是偶有听闻。譬如父亲王家瑞修复装裱《玉石谷山水轴》,让这幅古典名画“起死回生”。

这对叫做王殿俊和王庆仁的父子,与北京城里祖祖辈辈的“手艺人”一样,不仅有着严谨的态度和精湛的技艺,更重要的是,他们还有一样独门秘笈“古画装裱术”。

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  10月10日~11日在中国美术学院举办的首届“古书画鉴藏与修复国际研讨会”是为数不多的学院对古书画修复的聚焦。研讨会邀请了全球范围内修复方面的专家与相关研究者,也将古书画修复领域的多项议题置于公众视野。研讨会就大英博物馆展示的《女史箴图》、台北故宫博物院藏《陈琳溪凫图》、克利夫兰博物馆藏宋代马远《松溪观鹿图》等各馆馆藏精品为修复案列进行分析。

中华人民共和国成立后,素负盛名的尚古斋与著名的南纸店荣宝斋合并。从此尚古斋招牌退出人们视线,消逝于记忆深处。

祖传四代的书画装裱术

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  古书画修复观念发生了怎样的演变,古书画修复技艺在现当代博物馆机构的发展传承现状如何?其出路又在何方?《东方早报·艺术评论》就此专访了多位业内资深书画修复师,力图对这些问题有所呈现。

尚古斋不存,身怀绝技的王家瑞仍为业界翘楚。邓拓购得清初画家龚贤的八条山水屏,可惜烟熏污损特别严重,急待修复。他找到荣宝斋,向王家瑞强调这是龚半千的精品,几番叮嘱仍不放心,稍有闲暇便跑来观看装裱过程。王家瑞精益求精,冲洗、揭旧、托心,嵌补、镶边、复背……其中全色工序就用了100多个工作日,最终圆满完成任务。

“直到现在,我还记得,那几位重新修缮这幅油画的国外油画修复师看到当年修补之处时的惊叹表情。”坐在北京画院装裱室中,王氏装裱技艺第三代传承人王旭说:“他们没有想到,用中国的古画修复技术,可以把一幅油画保存得这么好。而我,那时也是第一次见到爷爷和父亲一直揣在心里的‘秘密’。”

  “七分书画,三分裱”,中国书画之所以成为艺术品能一代接一代地存留下来,装裱和修复是关键。装裱和修复可谓师出同门,从最初有字画需要装裱,到逐渐有字画破损后随之而来的修复工作,无论是裱工、装裱师、修复师,对于这种本来属于一门的手艺,不同的称呼并没有混淆他们的工作内容,只是在当代,他们有了更为明确的工作性质划分,然而,在有装裱之初,他们是一体化的。

  “画医”圣手的辉煌

1974年,山西应县佛宫寺释迦塔佛像内发现大批辽代佛画与经卷。抢救这批珍贵文物,王家瑞面临前所未遇的难题。画卷残损板结,难以分揭,他大胆创新,采用边湿边展的方法,一寸一寸将卷轴展开。之后以微水量轻动作重复实施,既要揭掉背面糟朽的废纸,又要确保画面无损,一次只能揭去米粒大小的背纸,其精细程度宛如眼科医生做手术。

“当时,这幅油画在古物南迁的过程中受湿潮而画布腐烂、油彩脱落、损坏得非常严重,必须尽快修补。但由于国内并不具备修复油画的条件,经过反复研究,他们爷俩儿最终决定用修复中国画的技术来修复油画,他们找到了一种特别的材料来修补画布破损处,对其进行还原。你猜是什么?”王旭笑着说:“试了很多很多种材料,最后用的是韧性和强度都很好的高丽笺。还真别说,从外面还真是看不出来是用国画的方法补过的。他们的活儿可真细。”

  从有了装裱的意识,到有了系统装裱方法,经历了漫长的历程。根据唐代张彦远《历代名画记》中的记载可以判断,这项手艺在晋朝就已存在,这就意味着装裱工艺距今已有1700多年的历史。湖南长沙马王堆汉墓出土的帛画上端装有扁形木条,系有丝绳,木条两端还系有飘带,这种装潢形式可以视为早期装裱的实物。直到南北朝时期,才开始有了真正意义上的书画装裱,并有多名装裱师进入史册。当时书画装裱多赤轴青纸,著名裱工有范晔、徐爱、巢尚之等人,书法家虞龢还留有装裱著作。

  “裱画是冷缺门,做的人很少,但是国家很需要。博物馆的藏品子子孙孙裱不完,一定要好好把手艺传承下去。”半个世纪前,当孙坚刚进入上海博物馆裱画室工作时,馆内老先生对她说过的话言犹在耳,转眼间,她已退休多年。然而老先生关于古画修复的一席话却丝毫未显过时,经过时间的验证,反而历久弥坚。

就这样,王家瑞将一幅幅辽代佛画揭细揭透。之后便是更为惊心动魄的修复装裱。破损为无数碎块的画卷已经难以成形,尤其《炽盛光九曜图》在“佛光”处缺损的碎片,乃是装裱后在文物筛土中觅得,王家瑞凭借高超的技艺,将其精心补全。此项修复工程的完成近乎传奇,文物部门称之为“书画装裱史上的奇迹”。王家瑞受到文化部嘉奖,同时也为荣宝斋赢得声誉。

“活儿细”是王旭对已跟他学艺14年的外甥徐建光的要求,也是父亲王庆仁对他的要求,更是爷爷王殿俊对父亲的要求。

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图片 8上海博物馆书画修复工作室内,书画修复师们正在工作

多年来,王家瑞不知创造了多少这样的奇迹。人民大会堂悬挂的巨幅国画《江山如此多娇》,就是他带领徒弟装裱完成的。多年艰辛化作成就,王家瑞也获得应有的荣誉。他是中国文物保护技术协会会员、中国装裱协会会员,被文化部确定为“中国北派装裱代表性人物”,在中国书画界享有“裱画国手”之誉。

“据我了解,这幅油画是一件国宝级的文物,也是迄今为止唯一一幅用修复国画的方法修复的油画,夸张点说,算是前无古人,后无来者。”王旭笑言:“为什么我敢这样说呢?因为古人没有修复油画的记录,而现在的美术教育极为先进,专门的油画修复专家很多,也不会让装裱国画的专家再去修复油画。因此,这件事儿在装裱行里,也算一个奇闻,但是,我们从不轻易提起。”王旭从小到大所接受的家传教育:“书画装裱,不是靠嘴,而是靠手艺吃饭,一定要精益求精。”

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  上世纪五十年代前后,作为南方裱画重镇的上海,曾一度汇聚了全中国最多的裱画高手,一时间高手云集,如裱画铺声名在外被称为“装潢圣手”的刘定之、技术全能周桂生,“纸本大王”殷柄海、“绢本大王”刘道生、“手卷大王”窦翔云、马王堆帛画的修复者窦治荣以及严桂荣、黄桂之等。他们后来都被召集进上海博物馆,成为上博裱画室的一员,上海博物馆的书画修复力量盛极一时。

“这是你父亲年轻时候”

其实,这要追溯到将近100年前。1924年,16岁的王殿俊正式拜师“玉池山房”名师马秀严、赵叔云门下,成为这两位清代宫廷皇室装裱书画高手的入室弟子,开始学习装裱技艺。拜师后,勤奋好学的王殿俊很快便得到了书画界的认可,当时许多名家都专程来找王殿俊装裱书画。20多年后,王殿俊自立字号“华轩阁”,并教授他的长子王庆仁技艺。

  唐代是中国书法高度繁荣的一个时期,此时开始用织锦装书画,格调堂皇,高手辈出,技术逐渐完善,装裱业进入了逐渐规范的阶段。《历代名画记》中有“论装背裱轴”一章专门论述装裱事项,正是在这个时期,书画装裱的三大基本形制完成——卷轴、挂轴和册页,这三大形制一直沿用至今。

  其中不少人后来在北京故宫的书画名迹修复中也曾大显身手。北京故宫古书画修复专家徐建华曾回忆说:“1954年,老师傅们是院里从上海、南京、北京请来的,都是大鉴定家张珩、郑振铎跟徐邦达亲自推荐,解放前,他们就已经非常有名了。其中,就有后来成为徐建华师傅的杨文彬,还有古画修复师张耀选、孙承枝等人。”

王辛谦自幼耳濡目染,弱冠即随父亲王家瑞学艺,深得真传。1985年,王辛谦由北京来到天津,创办书画装裱店,黄胄为其题写匾额“瑞文斋”。经年积累,苦心钻研,出身装裱世家的王辛谦,在这个领域开创出自己的新天地。

这期间,由于和什刹海旁火神庙的主持交好,王家父子的“华轩阁”的牌匾就挂在火神庙的配殿里,加上技艺精湛,京城装裱界便逐渐有了“北王”之说。北京城里的文人墨客便经常到此品茗赏画,王家父子也作为宫廷装裱技术传人,名气被社会各界越叫越响。

图片 10邓拓藏品中沈周的《拟赵松雪万木奇峰图》修复现场。

  北京故宫博物院、上海博物馆等重要文博院馆其后在古书画修复方面通过师徒相承的模式,培养出了一批“画医名家”。

天津市文物公司存有大量古代书画珍品,由于过去保管不善,不少堪称文物级别的书画作品损毁严重、几成碎片,修复起来难度极大。王辛谦实施抢救性修复装裱,从拼接、漂洗到揭裱、全色,克服多种棘手难题,修复了明代文徵明书画手卷、明代林良《芦雁图》轴、明代解缙山水图卷等1000余件古代书画珍品,为天津市文物保护工作做出重要贡献。著名书画鉴定师、原国家文物鉴定委员会副主任委员徐邦达对其装裱技艺称赞不已,曾聘请王辛谦揭裱破损严重的明代画家汪中的山水图轴。

转眼到了20世纪50年代,“新中国成立以后,爷爷和父亲两个人被指派到颐和园修复库存的大量历代名家书画。这是一项难度非常大的修复工程。”王旭说:“当时,颐和园的负责人曾拿出一件乾隆时期巨幅缂丝无量寿尊佛像请爷爷和父亲装裱,这件作品是属于国宝级的文物。缂丝作品,技艺复杂,而且作品很大,又是镇园之宝,上下的天地杆是用一根房梁从中间一分为二制成的。可以说难度非常大。”但当时,他们也没想那么多,爷俩儿咬着牙接下了任务。“在眺远斋,爷俩用了3个月,绞尽脑汁,将这幅缂丝作品修缮完毕。”王旭说:“没想到,把这幅作品搬到仁寿殿时,竟然动用了三四个小伙子才抬过去。”

  书画艺术在宋代蔚然成风,也是由皇帝的审美趣味引领的。984年,宋太宗在内中苑东门里(后移在右掖门外)建立皇家画院——翰林图画院。《宋会要辑稿》记载:“翰林图画院成立之时,以内待人勾当,待诏等无定员。今待诏三人、艺学六人、祗候四人、学生四十人为额。旧工匠十四,今六人。”那时的画院里已经设立了数量可观的裱工职位。宋代装裱多用绫绢作裱料,装裱样式丰富多彩,尤其以北宋宣和年间的装裱工艺成为后世典范。宣和裱多是画心上下镶隔界,不镶绫边,边框以古绸绢边制作,作为宋徽宗内府收藏书画的一种装裱形制,这也是中国装裱史上的最高峰。

  然而几十年时间过去,谈起现状时,《东方早报·艺术评论》在采访中所见的专家几乎都忧心忡忡地表示,“中国作为一个书画大国,裱画、接笔都后继乏人。”“现在的水平能够裱新画,但是不会裱旧画”。“修复人才奇缺,裱画力量青黄不接,传统裱画材料濒临失传等都迫在眉睫。”

尽管已经获得了许多荣誉,但每当王辛谦仰望黄胄题写的瑞文斋匾额,总会想起湮没在历史烟云中的尚古斋,心头莫名生起一丝失落和惆怅。每逢返乡探亲,听到伯父王家麟和父亲王家瑞在琉璃厂创业的故事,王辛谦的思绪便会沿着时间之河溯源而上,想要追寻父辈远去的足迹。

从此之后,他们爷俩儿在颐和园一住就是十年,将颐和园里的明清书画藏品一一修复完成。

  宋徽宗是历史上有名的酷爱书画,同时兼擅的皇帝,他与米芾的书画之争也成就一段段逸闻。宋代对于书画装裱的重视,不仅来自宫廷中,作为书画家的米芾也善装裱,著有《论鉴赏装裱古画》一文。

  “走进博物馆,那些唐、宋、元、明、清经历千百年,曾经满目苍夷地历代书画,现在能够完好地与当代人对话,就是因为有书画修复装裱这样一门技术在支撑着。裱画技术虽然有着近2000年的历史,但是懂的人少,从事的人更少。”孙坚说。

3年前,王辛谦无意间看到北京出版社出版的《洋镜头里的老北京》,作者为德国摄影家赫达·莫里逊女士。这本拍摄于1933年至1946年间的摄影集,记录了各行各业中国人的日常生活,为我们考察1949年以前老北京的社会文化风貌提供了珍贵的资料。

待到20世纪70年代末,王殿俊退休,他们在烟袋斜街开了北京第一家“五七裱画组”,也就是后来的“烟袋斜街裱画店”。这多少使得烟袋斜街成为“文革”文化沙漠里的一片绿洲。

  这种自上而下的热爱,让装裱迅速有了“约法三章”。收录于南宋学者周密《齐东野语•卷六•绍兴御府书画式》是目前已知唯一一部记录宫廷书画装裱收藏的法典性文章。其中记载:“其装裱裁制,各有尺度,印识标题,具有成式。”当时宫廷装裱的“成式”是按照书画作品的年代、帝王等级、装裱品式而分别规定了多种不同的绫、锦、绢、贉纸、轴头、木杆、用印、题签的。其中,不仅对装裱的用料有所规定,而且对装裱尺寸也有所定式。

  文物修复有多重要?上海博物馆原摄影出版部主任王运天举了一个再显然不过的例子,他说,秦始皇兵马俑刚面世时,不过是一堆堆残缺的陶片,如果不是文物修复师们的幕后付出,就不会有今天我们看到的站立起来的兵马俑。“先把文物保存下来,即便我们这代人不能研究,后代人还能再研究,如果东西都毁掉了,就不存在研究了。保护文物,抢救为主,文物保护和修复人员才是真正的幕后英雄。”

书中有十几幅展示书画装裱场面的黑白照片引起王辛谦注目。一张宽大的书案前,一位老师傅吸着旱烟,打量着面前铺展的宣纸条幅。另外几张照片里的人物是个小伙子,神情专注地手持毛刷给绫绢上糊。王辛谦仔细端详这位年轻的装裱师,感到有些熟悉而亲切。春节返回深县老家探亲时,王辛谦将这组照片拿给村里老人看,老人指着照片说:“咦,这是你父亲王家瑞年轻时候吧?”

当时,大收藏家张伯驹、启功都是那里的常客。启功先生曾说:“老王师傅啊!到了你这我就不愿意走,我就愿意闻你屋里的墨汁浆糊味,别地儿没有啊!”吴冠中先生也曾经专门在《北京晚报》撰文《烟袋斜街裱画店》对王殿俊的装裱技艺,为人品德作了高度评价。更有甚者,前国家文物局局长孙轶青先生专门拜王殿俊为师研究书画装裱技艺。

  北京故宫博物院收藏的《刊谬补缺切韵》是卷轴的装裱形式,但是展开后非卷非册,而是层层相错的书页。这件书于唐代的作品在宣和时期被重新装裱,并成为至今存留的唯一一件“龙鳞装”装裱文物。可见宋人除了循规蹈矩,有时候创新意识也是满满的。

图片 11上海博物馆文物修复高级技师孙坚在修复古画

听到父亲的名字,王辛谦激动不已。莫非照片里这间大屋,就是令自己魂牵梦绕的尚古斋工作坊?

“我们家的故事,就像所有的中国传统技艺一样,是随着父辈的努力而薪火相传的。”王旭说:“书画装裱,对我们来说,既是一门手艺,也是一份责任,是伴随着家族传承而持续发展的。说是指尖上的技艺,一点都没错。”

  明代书画作品经常被皇帝当作赏赐或俸禄赐给王公贵戚,大量书画由此流入民间,民间装裱修复的技艺得到空前发展,完美修复的传统由此在明代完成。明代私人收藏极其盛行,尤其在富裕的江南一带,如沈周、文征明、王世贞、董其昌、韩世能、项元汴、华夏、张丑、顾元方等,很多人既是收藏家也是书画家,他们对装裱十分讲究,作为重要的艺术群体与装裱人频繁互动,探讨款式与实际的操作流程,设计的装裱品式对苏式装裱的品格提升起到了重要的推动作用。明代裱工周嘉胄著有《装潢志》一书,详细地论述了装裱的技术和材料,这是第一本系统的装潢学专著。其中有记载,王世贞家里有很多珍贵字画,当时著名的裱工强氏获得重金礼聘,经常成为王世贞的弇州园座上宾。

  孙坚是上海博物馆古画修复组第二代文物修复高级技师,退休之前,曾修复上海博物馆众多的馆藏书画珍品,如唐代《孙位高逸图》手卷、元代高克恭《春山欲雨图》立轴、石涛《山水春音图》、董其昌《燕吴八 景图》、石涛《山水清音》等。现被上海视觉艺术学院聘为客座教授、专业负责人。

为了解开心头的疑问,王辛谦拜访了天津文物鉴定名家刘光启。这位老人家12岁到北京琉璃厂学徒,见多识广,年近米寿仍精神矍烁,记忆力惊人。谈起当年琉璃厂尚古斋,他特意强调那时叫“尚古斋装裱处”而不叫“尚古斋装裱铺”,可见老先生记叙历史细节的严谨。

1988年,王旭来到北京画院,开始跟随父亲王庆仁学习装裱技艺,2001年王旭的外甥徐建光,开始随王旭学习装裱技艺,至此王家装裱技艺传至第四代。

  《装潢志》同时用大量篇章提到了古代书画修复的目的及原则。“古迹重装如病延医”一章中写道:“前代书画,传历至今,未有不残脱者。苟欲改装,如病笃延医。医善,则随手而起,医不善,则随剂而弊。”这段文字足以证明修复已经作为独立的工种出现,周嘉胄将残破古书画比作病人,将装裱师比作医生,将“改装”或“重装”当成一次手术操作。样的目的本质上是一种“复原性修复”,是一个有着高超医术与良好职业道德的医生所努力追求的理想结果,正是带着这种敬业态度和完美理想,古书画修复中大大小小的“手术”一直在进行着,这也是为何裱工有着“书画郎中”的美称。

  1961年,原本学舞台表演的她转岗进入上海博物馆,被分配到裱画室,师从“纸本大王”殷柄海学习书画修复技艺。据介绍,当时正是上海博物馆古书画修复力量最兴盛的时期 ,单单从事古书画装裱修复的就有二十多位老先生,且个个都是裱画高手。时任上海博物馆馆长的沈之瑜在向人介绍上海博物馆裱画室时曾言:“中国裱画,上博第一,不仅全中国第一,也是全世界第一,没人能与上博比拟”。

王辛谦呈上《洋镜头里的老北京》,刘光启仔细端详,随即认出吸着旱烟的长者是王家麟,伏案工作的小伙子则是青年时代的王家瑞。

“旧不惧烂,新不惧大。”这是王氏几代人从事装裱练就的本事。时代在发展,书画的尺幅也越来越大。在北京画院裱画室,王旭和徐建光装裱完的巨幅书画卷起来后只能找超长的大公共汽车运输。但装裱过程,只有王旭和徐建光两个人。寂寞之道,不仅在书画创作,同样也在装裱。

  清代以后,江苏装裱业日渐兴盛发达,装裱和修复都达到鼎盛阶段。李斗《扬州画舫录》记载,仅乾隆年间,就有500多位知名画家活动与扬州,扬州的裱工更是名声在外。到了光绪年间,装裱字画的手艺已经出神入化,旧字画碎破到不可分辨,甚至糟脆到呼吸即能吹散的程度,仍可裱如原状,可谓是业界一大绝技。

  “上世纪60年代至80年代中期,上海博物馆的裱画室可谓高手云集,很大一部分原因得益于当时的上海市委领导王一平。”而这又要从近代上海裱画的历史说起。

“我在古董店学徒时见过那幅《滴砚图》,大伙说这幅画只有尚古斋能裱,就是工钱太贵。古董店掌柜说,再贵也要送到尚古斋装裱。”刘光启清楚记得这幅名画经过尚古斋装裱,后来被收进故宫博物院。

“当然,最令人开心的,是在2008年北京奥运会开幕式上,我们爷俩用20秒的时间向全世界展示着书画装裱这种传承了一千多年的精华,这不仅是几辈人心血的结晶,也是古老艺术与现代文化的结合。”徐建光说:“虽说只有20秒,但我和舅舅拍了能有半年多,又和组委会的导演们通力合作,最终才将卷轴的古老形式呈现在全世界人民面前。”

  民国著名收藏家、虚斋主人庞莱臣对装裱尤其重视,他每次都会为自己的新藏品重新装裱,有湖蓝色的天地头、淡青色的绢圈和绢包首、深米黄色的惊燕和副隔水。而花样最多的要数轴头,既有牛角、象牙、也有紫檀等名贵硬木,工艺技术令人赞不绝口。为了取得更好的装裱效果,他装裱时用的糨糊都要提前放置数年再用。

  1949年以前,“上海滩”裱画铺林立,其中最负盛名的要数武胜路上的“刘定之装池”,沪上著名的书画收藏大家吴湖帆、纺织大王刘靖基等都是“刘定之装池”的常客。1956年手工业合作化高潮中,“刘定之装池”以及沪上其他著名的私人裱画铺都被并入上海裱画生产合作社。1960年,时任上海市委领导的王一平觉得上海博物馆作为书画收藏大馆,应该有一个裱画室,库房中的书画文物可以及时修复,于是将裱画生产合作社并入上海博物馆。原本活跃于各大裱画铺的修复高手由此进入上海博物馆,当时已经70多岁的刘定之也进入上博任文物修复顾问。

听着老先生追述尚古斋往事,王辛谦热血沸腾。他凝视着那一幅幅记载着历史瞬间的老照片,仿佛走进了历史深处。一个想法在他心中逐渐清晰坚定——恢复父辈开创的尚古斋老字号,这不仅是王氏家族的私事,更是保护传承中华优秀传统文化的大事情。

画医诊画:最大限度延长古画“寿命”

  装裱分苏州、扬州二派,两派间经常有一较技艺高下的之事。郑逸梅《艺林散叶》记载:“苏(州)派擅精裱纸本及绢本,虽数百年不损也。但漂洗灰暗之纸绢及修补割裂等技,远逊于扬(州)派。扬(州)派能一经装潢,洁白如新,奈不及百年,纸绢损裂矣。刘之(刘定之)装裱,属于苏派,故梅景书屋自藏之书画,均出刘氏(刘定之)所裱。若元明名家破损或灰暗之画,辄交扬州老裱工马老五为之。”

  民国时期开在上海繁华的武胜路跑马场附近的“刘定之装池”虽然是当时上海滩最大、最具名望的裱画铺,但是刘定之本人的成功之处在于:其一,会用人,他非常注重网罗有技术特长的一流裱画高手,后来进入上博的周桂生、窦翔云、殷柄海、窦治荣等都给他当过伙计;其二,他的裱画铺用料讲究,比如刘靖基去他那里裱画,要求轴头用象牙、紫檀木等珍贵材料,刘定之会不计工本为其采购,满足客户要求;其三,工艺独特,挖镶工艺,画心修补技术高超,巧夺天工。

“尚古斋”重焕光彩

明人周嘉胄说:“古迹重装,如同延医。”“医善则随手而起,医不善则随手而毙。”

  篆刻家陈巨来所著《安持人物琐忆》中有一文《记造假三奇人》,着重描写了当时上海颇为知名的裱工周龙昌和马老五等人是如何将书画“玩弄”于股掌之间。

  而真正手上功夫厉害,在江南一带最负盛名的是周桂生,“名声大、手艺高,不仅自己会修,还能接笔”。只不过他也年事已高,不常来馆内。

王辛谦的独子王京春,1980年出生于北京。小时候爷爷经常带他去荣宝斋装裱车间,那一幅幅书画、一道道装裱修复工艺,让年幼的他感到好奇而有趣。5岁时,王京春随父母来到天津开办瑞文斋书画装裱店。由于业务繁忙,小京春从小学三年级起,每逢假期就协助父母做简单活计,读初中时已经能够操作复杂工序。

“其实,装裱者就是画医,画郎中。中医讲要标本兼治,因此,作为画郎中,要先保本再治标。本就是画心,也就是,要最大限度保护好画心的质地不受伤害。”王旭说:“卷轴的命纸我觉得是能不揭,就不揭。命纸对画心来说是性命攸关的。经过多年的沉积命纸上承载着画面的灵魂。轻易地揭去命纸画面的神将暗淡,气也不畅,是致命的硬伤。如果命纸脱落而质地上好,还要尽可能地在原命纸和画心之间把命纸重新复原原位。这样,可能揭裱后的厚度要厚些,但画面精气神却不会损伤。”

  扬州老裱工马老五,1926年至1927年间开装裱店,名曰“聚星斋”,设在上海铜仁路慈厚南沿马路。吴湖帆曾以廉价购得明代书法家詹景凤一丈长、二尺四五寸高、横卷书法作品一幅,大字草书。吴湖帆问马老五能否割裂改制成四尺条幅,数月之后,马老五居然将“横幅”改成“条幅”。别人看后,竟然找不到痕迹。

  二十道工序环环相扣

2001年,王京春大专毕业,学校为他推荐了实习单位。那时王辛谦尚未着手恢复尚古斋,但还是希望儿子继承王氏家族的技艺。正值青春时光的王京春,自然会向往更为广阔的社会天地,向往更活泼的集体生活。而留在父亲身边继承祖业,就意味着今生囿于台前案旁,日复一日过着室内生活。然而,王京春深知祖辈传承的技艺不能中断,他最终决定跟随父亲系统学习书画修复装裱技艺。

此外,在经过漫长年代以后,古旧字画上都会出现水渍、霉斑、烟熏、油污、蝇粪等污渍。从现代意义上而言,去除这些污渍有物理方法和化学方法两种。化学方法就是用化学药物来去除,而物理方法是用温水冲洗、刀尖刮等等。

  民国时期,私人装裱行业较兴旺,特别是一些有书画装裱历史渊源的城市更为突出。民间裱工又因北方、南方传授不同,手法各异,形成了“北裱”和“南裱”两派。“南裱”裱件平挺柔软,配色素净淡雅、古朴大方、和谐统一,小巧玲珑,书香味浓厚;“京裱”受到宫廷的影响,色彩瑰丽大方,裱背厚重,给人以高贵华丽之感,气势磅礴。

  书画装裱最早起源于什么年代,在能够查到的历史记载中,并无明确记录。据现已退休的上博古画临摹专家沈亚洲介绍,目前出土最早的有书画装裱因素的是战国时期的帛画,最典型的如西汉马王堆出土的帛书、帛画,其上都包含早期的书画装裱元素。晋代就有许多书画装裱,只是当时技术不佳。到唐代时书画装裱技法已趋渐成熟,唐代张彦远《历代名画记》中就提到许多关于书画装裱的文字。宋代宋徽宗赵佶本身就是个书画大家,那个时代创造的宣和式是一种典型的书画搭配样式,一直流传至今。宋代另外一位书画大家米芾,其著作里面也有很多关于书画修复的记载。明代周嘉胄的《装潢志》则是一部相当完整的叙述书画装裱的著作,从理论到实践都有所涉及。

时光流水般过去,王京春渐渐挑起重担,成为王氏家族第三代掌门人。他在继承完善书画碑帖修复技艺的同时,还对破损折扇的修复深入研究,经过几年实践,总结整理出一套不同以往的折扇修复工艺,解决了以往折扇修复治标不治本的问题,完成了自己的技艺创新。

“我认为,既然是医生,就要把很细微的地方都注意到,能用物理方法尽量不用化学方法,最大限度延续寿命,就是画郎中的责任。”王旭说:“比如说,在揭裱的用水上,非常珍贵的作品就千万不要用生水。地理位置不同,生水酸碱性就不同,虽然说正常的情况下酸碱性不会相差太多,但还是要谨慎。最好用蒸馏水,水温控制在60度左右最好。虽然这样的去污效果可能不及一些化学药品,但对于画心的保护却极为重要。”

  裱工妙手覆海移山

  “到目前为止,我们从事书画修复的原则还是没有超过这本书规定的,这反过来说明,到明代周嘉胄时代,书画修复的那些原则、 方法其实已经确定下来了。”沈亚洲说。

王京春与妻子薄国华志同道合,投身书画修复装裱行业十多年,不仅系统继承了王氏家族的传统技艺,更在借鉴利用现代科技手段方面有所创新,近年修复完成了文徵明的手卷,王文治、铁保的书法作品,谢时臣、王石谷、八大山人的绘画作品以及袁江、袁耀的山水通景等一批古代书画艺术精品。

画医治画:要为后人留得揭裱的余地

  新中国成立后,装裱修复师逐渐从原有的手工作坊,统一划分到博物馆内的文物修复组中工作。1949年后,装裱师在文物保护上发挥了重要作用。南派以刘定之、张耀煊为代表,他们修复了故宫的稀世珍宝,宋代的《清明上河图》和辽宁博物馆收藏的唐代《簪花仕女图》;北派国手张贵桐、王家瑞,他们修复了新疆出土的唐代《女娲图》、明代钟钦礼的《山水》等大量古旧书画。

  孙坚也认为,虽然我们现在的技法得到显著提高,但装裱的格式、方法、技法都没有超过过去。没有超越的原因在于,书画以纸、绢、帛、缎、绫等材质为载体决定了它只能是人为的手工修复,不可以机械化。“书画从它诞生至今2000多年,有各种各样的材质,受损的原因也很多,可以是火灾、水灾、虫蛀、自然老化,人为张挂、把玩时受到损伤等,因为它受损原因不一,受损的程度也不一,因而每张受损书画的修复技法也不尽相同。过去人们称呼书画装裱师为‘画郎中’,就像医生给人治百病,‘画郎中’是给书画治百病。”

2017年5月,“书画碑帖装裱与修复技艺”被列为天津市市级非物质文化遗产项目,王辛谦成为这一项目的代表性传承人。多年来,为了延续书画装裱技艺的血脉,王辛谦摒弃门户之见与传艺壁垒,无私地将自身技能传授给生徒,如今已有多名门生成为修复古旧书画的行家能手,在祖国各地从事书画装裱工作。让非遗技艺传下去、活起来,年逾花甲的王辛谦意识到肩头责任重大。他特意延请历史见证人刘光启题写“尚古斋”牌匾,意在勉励王京春夫妇不忘祖辈的文化基因、担起当代传承重任,将尚古斋的书画装裱修复技艺发扬光大,争取使之成为国家级非物质文化遗产代表性项目。

“既然是画医,那么在揭裱的时候,就一定要想着给后来人留一些空间,尽可能地保护画纸的质地,延长其寿命。”王旭说:“例如,在揭裱卷轴遇到反铅问题时,我们就会尽量避开用双氧水来去铅,而采用烧酒烧的方法。其原因就在于双氧水属二元弱酸,具有酸性,去铅一次不见效需要几次的涂抹,会对画纸有一定的腐蚀。相对于双氧水来说用酒烧的方法对于古旧书画质地的保护很有利,更能延长其寿命。”

  20世纪50年代,故宫博物院因组建文物修整组(后更名为文物修复厂),从各地请回了一些传统技艺高超的匠师进宫,这些匠师都是当时声名显赫的修复专家,他们为故宫文物修复的发展奠定了坚实的基础。2015年9月25日至11月15日在故宫博物院举办的“故宫博物院文物保护修复技艺特展”正是经过修复师的“妙手”才能使古书画“回春”。其中,古书画修复名师孙承枝用8个月时间修复了国宝级文物《五牛图》五百多处破洞的故事,已经成为修复界的一个传奇。

  古画修复是一项十分复杂的技艺,对技法要求很高,做法各不相同,清洗、揭、补、托、全是最核心的几道大工序,细分的话还有二十多道小工序,每道工序环环相扣,一道工序做得不到位,都会影响到下一道工序。“首先要诊断这张画得了什么毛病,是霉病还是虫害,是火灾还是污迹,然后再确定用什么方法进行修复。修复时从清洗画心开始,去除字画表面的霉变、尘埃和污迹,这实施起来很困难,等于要给古画洗澡;清洗之后要把旧的裱褙揭掉,揭又是技术难度很高的一道工序,《装潢志》里有这么一句话,书画性命,全关于揭,足见揭的关键;然后是补,补破洞的时候选择与原材料相匹配的材料又是非常难的,比如你面对的是一幅宋画,需要宋代的纸或者宋代的绢,要找到与当时匹配的材料非常困难,而且要人为地进行深加工,这不仅关系到颜色,还有包浆,所以对材质的深加工又是一门很深的学问;然后还要托,揭掉之后,补好破洞,再配新的托纸把画心托起,托又是一项难度很高的技艺。最后是全,对补好的破洞进行全色,甚至有些要进行接笔,使其体现出一种完整性。”

“如果卷轴的原装保护还比较完整,那么,一定会选择带装揭裱,这样既保护了书画作品,又能让后人欣赏到前辈的装裱技艺及装裱用料。”王旭说:“带装揭裱的难度非常大,首先要确定命纸的完好程度,然后决定是否带装揭裱。带装揭裱要把褙纸揭掉,然后嵌折,再用染好的仿旧宣做禙纸,天地杆只要不变形,即可用原物。当然,操作中要尽可能地保持原貌。”王旭说。

图片 12现藏于北京故宫博物院的《五牛图》(局部)。

  孙坚表示,裱画技艺不是一朝一夕就可掌握,熟识理论知识只是最基本的要求,更重要的在于实践和经验多累积,也需要实践过程中师傅对徒弟手把手的教授,因为全色全多深,加多少胶,浆糊的浓度,每一张画的做法都不尽相同,它们不能也没法数据化和标准化,全凭“临床”经验。

  《五牛图》由唐代著名画家韩滉所作,不仅是韩滉的传世佳作更是目前所见最早作于纸上的绘画。该画作纸质为麻料,整个画面描绘了五头形象不一,其中一处正面取景,视角独特,彰显了作者的高超技艺。1977年1月28日,几经波折最终赎回的《五牛图》被送到了故宫博物院文物修复厂,颠沛流离半个多世纪的五只牛已经全疮百孔,遍体霉斑。

  在裱画铺打磨出来的老先生们各有自己的看家技艺,进到上博后,聚集在一起工作,还要定期要开技术讨论会,相互切磋技艺,彼此促进提高。据孙坚介绍,上海博物馆修复古画有着严格的操作规范,比如文物从库房提上来之后,不是随便修复,要先经由估工小组制定修复方案,每个人发表各自不同意见,经过商讨,统一修复方案,然后记录在册。个人要严格按照商定的修复方案来操作,如果临时要修改操作步骤,要征得估工小组的同意。“修复完成之后,还要经由库房保管员、学术专家和院领导验收。”这样严谨的操作流程恐怕是其他博物馆都不具备的。

  传统国画的装裱通常有三四层用纸,画纸这层为画心,紧贴画心的托纸为命纸,再后面的一两层托纸叫背纸,揭裱是修复中第一件大工程。《五牛图》旧裱共有四层,两层背纸很快揭去,命纸与画心直接粘连,起着保护画心的作用,到这一层问题就来了。揭除命纸时若稍有疏忽,或揭掉半层画心、或掉粉掉色、或揭得厚薄不匀、或揭伤画面,还有的揭完命纸,画心粘在案上起不了台,或勉强起台而支离破碎,都会造成无法弥补的损失。孙承枝揭除《五牛图》的命纸时先用镊子轻轻地、一点一点地揭起命纸,遇有难点还得靠手指揉搓,以中指触觉掌握力度轻搓慢捻,搓捻成极细的小条取下。仅揭除命纸这一关,孙承枝足足用了五天时间。对于《五牛图》修复中五百多处破洞的问题,孙承枝用上了“十八般武艺”,运用了掏、转、补、刮等各种巧妙的处理手法,把破洞补缀得完好如初、天衣无缝。

  “对于一些珍贵文物,我们一定要挖镶、挖嵌,整块的料挖嵌,要宽边大料,这种书画装潢给人感觉美观、典雅、大方;比如在装潢上我们用青灰的天地头,看起来古朴、典雅,不会很火气;我们修补画心更很讲究,比如补绢时我们要求补上的绢的纹路、结构、包浆、全色都要跟画心一致。”孙坚说,“后来就形成上海博物馆独特的书画装裱风格,行内人看一眼便知这是上博出来的裱工。”

  历代书画珍品,如已糟朽破碎,一经精心装裱,如枯木逢春,一些珍贵书画文物因此不致湮没失传。但是,一旦操作不慎,也可能毁于一旦。装裱修复常年来一直属于幕后工作,近年来随着与修复有关的展览原来越多,这项神秘的工作渐渐走到聚光灯下。2012年春节前夕,在中国美术馆举办的“邓拓捐赠中国古代绘画精品特展”可谓是规模最为盛大的古画修复展,拓捐赠项目的修复体现了大型专项工作机制和流程的整体体现,并通过展览形式首次将修复这项工作展示给公众。

  人才紧缺、材料紧缺

  1964年10月,邓拓将145件(套)中国宋朝至清朝的古代书画作品无偿捐献给国家。1981年12月20日至1982年1月3日,由中国美协主办的“邓拓藏画书法展”在中国美术馆举行,展览邓拓捐赠古代绘画作品72件,而其它作品或由于破损无法打开而没有展出。在确定进行邓拓捐赠修复工作后,中国美术馆邀请了著名书画装裱、修复学者冯鹏生担纲此项修复工作。2010年8月3日,修复工作开始。三伏天暑热难耐,为保证室内的环境稳定,不能开窗通风也不能启动中央空调送风。有一天室内温度达到43度,汗水浸透衣衫,贴在身上就像从水里拖上来的人。揭裱工作干起来就不能停顿,在这样的状态下一干就是十几个小时,直到晚上十点多揭出来的作品敷上了覆背纸,才能告一段落。

  相较于上世纪六七十年代上博古书画修复力量的兵强马壮,当下的现状显得有些落寞。随着第一代老先生相继过世,当时学徒辈的古画修复师们也到了退休年龄,相继退休,工作在一线的技艺过硬的古画修复师现已屈指可数。

  作品的保存与修复对于环境的要求是相当高的,温度和湿度的变化乃至空气流动都会对画面产生影响,不实际接触这项工作是难以体会到的。在这样的条件下,沈周的《拟赵松雪万木奇峰图》、八大山人的《双鹤图》、汪士慎的《梅花图》等穿上了“新衣”,得以公开展出。

  黄瑛是上海博物馆的文物修复师,1981年顶替父亲黄桂芝进入上海博物馆裱画室,从事裱画工作已经35年。据她介绍,上海博物馆现在从事书画修复装裱的在编人员6人。其中熟练工3人,另有3位80、90后是近些年新招入馆,还处于口手相传的学习阶段,距离真正上手尚需时日。

  理论与实践求同存异

  黄瑛说,上博是为数不多的文物局颁发的具有古书画修复资质的单位,此外还有故宫博物院、首都博物馆、苏州博物馆、南京博物院、浙江博物馆等。全国各地的博物馆对于书画修复的需求量都很大,但是这方面的人才奇缺。“一些小博物馆一方面没有修复资质,另一方面也缺乏修复能力和人才,常会派人到我们这里学习交流。”英国的大英博物馆、美国的弗利尔博物馆、俄罗斯冬宫等都曾派人来上博学习交流古书画修复技艺。

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  “这么一个书画收藏大馆,成千上万件书画文物需要修复,修复人手与其收藏体量非常不匹配。”在孙坚看来,这主要基于几方面的原因:首先裱画对技法要求极高,学习裱画技艺绝非一朝一夕之功,清洗、揭、补、托、全这几大道工序全部掌握少则也要五六年,出师后还需要在实践操作中积累经验,所以谢稚柳先生讲,真正裱画的意义在于会修复古书画,而今社会上会裱新画的人多,不会裱旧画。其次,国有文博机构对裱画缺乏应有的重视,许多博物馆不专门设这一部门,有这一部门的博物馆又因为编制限制,必须要退休一个人,才能空出一个位置进一人。碍于编制、职称和学历的限制,一方面博物馆方面修复人才紧缺,另一方面国家花大力气培养的古书画修复人才想进博物馆工作却又难如登天。而对于这种冷缺门的技艺,也鲜有从业者可以指望它发财挣大钱,愿意学习、从事的人本来就少。

  古代书画经历了百年甚至千年时间的洗礼,他们带着岁月的风沙,传递着艺术的生命,只有通过严密的工序,用心去修补时间的伤痕,才是对它们最好的保护。如何把握保护的度,似乎长期困扰着修复工作。无论是“复原性修复”,还是现在颇受推崇的“修旧如旧”,这些书面的理论与现实长期充斥着矛盾,因为这是一项无法定量的手艺。

  知名书画家、鉴定家陈佩秋先生此前接受媒体采访时提及,美术学院应该设立中国书画修复装裱专业。陈佩秋说,中国古代书画的修复装裱技术直接关系到中华民族文化艺术成果的传承。如果没有高超的修复技术,观众今天可能看不到许多经典之作的风采;如果修复、装裱不当,就会大大缩短那些艺术瑰宝的寿命。晚清民国时期,上海是中国书画收藏的半壁江山,也因此造就技艺精湛的古书画修复装裱师,形成苏帮和扬帮两大书画修复、装裱流派,各有绝招。新中国成立后,这些书画修复装裱高手都汇集于上海博物馆。如今,这些修复高手要么作古,要么已失去工作能力。他们的高足本来有的在博物馆工作,现在大多退休。博物馆的这点固定工资也缺乏吸引力。

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  过去古书画修复装裱都是个人行为,每个人的绝招都不轻易交流,因此以学院为平台设立古书画修复装裱专业非常有必要,因为没有门户之见,可以用学术研究的态度进行客观比较,找出最好的修复办法,这将有利于提高中国古书画修复的技术和科学性,培养高水准的装裱修复人才。“上海有这方面的优势,我们要珍惜,更要抓紧,因为这种优势正在失去。”陈佩秋说。

  “修旧如旧”也称为“整旧如旧”,大多流行的说法称其来自于北魏贾思勰的《齐民要术》:“书有毁裂,郦方纸而补者,率皆挛拳,瘢疮硬厚。瘢痕于书有损。裂薄纸如薤(音械)叶以补织,微相入,殆无际会,自非向明举之,略不觉补。裂若屈曲者,还须于正纸上,逐屈曲形势取而补之。若不先正元理,随宜裂斜纸者,则令书拳缩。” 传统的古籍修复中有通过“补字”“划栏”等技术手段达到无痕迹的“整旧如旧”,《齐民要术》中提到的“略不觉补”被认为是对“整旧如旧”的另一种提法。

  许多高校都渐渐意识到设立中国书画修复装裱专业的重要性,前有上海视觉学院为表率。在日前正在举行的中国美术学院古书画鉴藏与修复国际研讨会上,中国美术学院副院长高士明又透露,中国美术学院正在筹建艺术品鉴藏与修复专业。

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  除了人才问题,解决裱画材料紧缺的难题也迫在眉睫。越来越多的材料濒临失传。过去宣纸的种类很多,现在的宣纸价格越来越高,质量越来越差。“宣纸不好了,在全色时,结构、包浆跟画心都很难磨合。”

  “整旧如旧”在现代修复中第一次真正提出,中国古建筑学家罗哲文在《难忘的记忆深切的怀念》中回忆,其源于梁思成。1952年,梁思成谈古建筑修复的意见时说“古建筑维修要有古意,要‘整旧如旧’”。

  “再比如宋锦、八宝带,因为用的人少,生产的厂商也越来越少,过去八宝带很典雅,现在颜色、花纹、种类越来越少,而且许多都不是真丝而是人造丝,跟文物很不匹配。”

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  一些馆藏文物需要用老材料来补,而这些材料现在也是用一点少一点。“上博现在所使用的老绢都是过去到各地文物商店买的一批非文物的绢画,用了几十年,现在这种老绢也越来越少。旧画的补绢最为紧缺,没有旧补绢,破旧的绢本书画就很难修好复原。”孙坚说。

  2016年7月6日至7日在中国美术馆举行的“国家美术藏品保存修复国际研讨会”上,旅日学者、卷轴绘画修复专家、中国艺术研究院硕士研究生导师陆宗润也提到了梁思成提出的“整旧如旧”。陆宗润认为,古建修复有功能性需求,书画修复则纯粹是审美范畴,二者共同的是对于“旧”的把握。

  来源:东方早报

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  中国书画往往是复合体,在装裱过程中加入了多层以及多种材质,修复要保护的是一个整体。中国很多古画是经过多次修复的,这种“旧”也就有了多层指向,比如,是古色的旧,还是回到旧观?“修旧如旧是难以掌控的,修复不是为了回到五百年前的过去,是为了作品再传五百年。”陆宗润说。按照中国传统的修复方法,修一幅画可以保持两百年,董其昌的手卷现在还有原裱装的保留下来,这是因为在最初装裱的时候材料选择的好。

  修复方案的制定是以技艺为前提的,审美决定了作品最终的修复样貌。陆宗润认为,修复的目的是使艺术品的人文价值得到充分体现,如何使作品恢复当下的美,这就需要重视作品的诉求:一是补完造型艺术的需求,二是对古意的需求,三是对修残补缺的诉求。

  修复的标准随着时代在变化,审美也在变化。传统的复原修复要做到“补处莫分,天衣无缝”,民国时期的修复标准是“天衣无缝,完整如新”、“古色古香是气味,亦不失去”,而现在变成了没有更多释义的“旧”,而这个“旧”的时间截点的选取,只能依靠修复师的审美来裁决了。这似乎就让中国画的修复成了一个没有标准的手艺,实际上,在操作时还是有抽象的标准的。比如,古色和污色是需要区别对待的,民国时期的修复理念中古味是不能洗掉的,脏和旧是两码事。古色是材质随着不可逆转的自然老化形成的色泽,是传统审美趣味,要谨慎保留;污色是受到外部污染而附着于材质之上且可能导致肌体进一步恶化的有害物质,污色影响保存破坏画意,要尽量去除。

  文物修复工作是学科交叉的手艺,修复不仅涉及到材料、技法和技术,还需要考古学、历史学、哲学、美学、物理、化学等多学科知识的交叉配合。随着“遗产”概念的引入,现今的修复一方面沿用着传统的书画修复技术,一方面也在借鉴西方的现代修复理念,修复理念的冲击以及修复技术的沿革,还需要时间去验证高下。各种修复行为仍在继续,争论也在实践中继续。

  徒弟们都去哪儿了

  民国知名裱工周龙昌以擅补古画出名,曾经在上海开设裱画装池店,有人问他是否收了徒弟?他叹了一口气说:“吾这工夫,太细,太琐屑,太慢,如这罗汉卷,吾做了半年以上,先交原主,后再修补十八尊又近半年,只卖了五百元,计算起来,每月一百元也不到。哪个愿学呀。”

  中国的装裱修复技艺是在长期的师承中通过口口相传建立的,从至今保存完好的千年作品来看,这种传承是相对完整、安全的。以前装裱的手艺是师傅传徒弟,学徒要先拜祖师爷,谁是祖师爷说法不一,有造纸的蔡伦,有造字的仓颉,有画圣吴道子,也有大儒孔夫子。学徒期间要练毛笔字、学打算盘、练记账、学画格式、形制,熟悉绫绢……一套程序下来,少年变成了青年,而真要成为师傅,还需要很多年。

  在农业化社会,手艺是安身立命之本,因此才有“传儿不传女,传内不传外”之说,都是独门绝技。在手艺慢慢可以被工业手段取代后,绝技有了其它的解决方式,这也导致近代中国传统工艺的快速消亡,后继乏人。

  快马加鞭的时代,数年的苦修似乎成为一个愚蠢的过程,何况那之后数十年日复一日的坚守,以及在时代创新中无尽的挣扎。师承的断裂是当下手艺人们普遍面临的问题,这种时间长、收入不高、默默无闻的工作确实缺乏吸引力,或许只有具有极大文化热忱以及担当的人,才能凝心静气传承老祖宗留下的绝活儿,而其中,还包含着隐忍、坚毅和执着的精神。

  艺术链:

  老北京装裱方式

  上世纪30年代,澳大利亚(祖籍德国)女摄影师海达•莫理循用手中的相机记录了北京装裱老艺人的身影和那些地道的老手艺。

  1。托纸前,装裱师要检查画心。图中的装裱师正在用镊子或锥子,将留在画心的排笔毛挑剔干净。

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  2。托好的画心,要用裁板、裁刀、裁尺和锥针之类的工具,打裁纸、绢、绫、锦等装饰材料。接着,用裁好的材料把画心镶嵌起来,这道工序就是“裱”,北京话叫“镶活”。图中装裱师在裁板上裁绫绢。他先扎出两个洞作为裁切的标记,前一个洞用针锥戳在裁板上,尺靠住针锥使其不移动,后一个洞尺对齐后用手按实。

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  3。为了使裱过的书画更加牢固、平挺,还要在背后覆两层宣纸,这道工序是“覆背”,也称“覆活”或“裱背”。加裱的覆背纸,必须选用棉料纸,薄厚也要与画心相配,才能使画心与覆背合二为一、天衣无缝。图为装裱师把覆过背的作品贴在墙上,用棕刷来回排刷,使其熨帖而平展。

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  4。镶活完成后,最后一道工序就是“装”,也叫“上杆”或“装轴”。但在上杆之前,还要用砑石(光滑的鹅卵石)在裱件背面砑磨几遍,称“砑光”或“砑活”。只有经过砑光,才能使书画背面光滑平整、易于舒卷。嗣后再装上制好的轴杆,使书画成为一件珠联璧合的艺术品。图为装裱师在砑光。

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  5。一般而言,先上天杆,后上地杆。图为装裱师上地杆。

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  6。装裱师把已经装裱好的画作,挂在墙上,便于保持通风干燥。

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  来源:《艺术客》  

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